2024年一月，兒子去西班牙馬德里玩，我提醒他不要錯過畢卡索的〈格爾尼卡〉。幾天後，他發來一張照片，正是這幅知名的反戰畫作。這是畢卡索第一次旗幟鮮明地創作了一幅反戰作品，被收藏在西班牙索菲亞王后藝術中心。現代派大師畢卡索向來不願在作品裡注入特定的訊息，總是讓創作的意圖保持隱晦，以變形的意象和非敘事性的構圖，營造更豐富的想像空間。一九三七年，西班牙北部的古鎮格爾尼卡被納粹德軍選作實驗品，兩個小時密集轟炸夷為平地。失去生命，失去家園，家族數代居住此地的平民何辜？當西班牙共和政府委託畢卡索作畫時，他交出了這幅〈格爾尼卡〉：黑白灰的畫面上男人女人公牛和馬，跪倒嘶吼哀慟無告，激情的筆觸呈現了戰爭的殘酷。
如此貼近個人的災難，讓刻意保持疏離的藝術家也難以置身事外。
二○二○到二○二二年，三年的全球大疫帶來前所未有的恐懼和挑戰。所有人被綑綁於同一個試煉中，必須互助合作以度難關，但防疫的強烈排他性，卻又讓人對「他者」心生疑懼。
防疫措施有鬆有緊，個人禁受的考驗，因身處之地而異。這三年期間，我有一半時間在台灣，一半時間在上海。每當我從這裡到那裡，都要忍受疫情期間旅行的種種限制和不便，幾次長達兩周的酒店隔離，多少次的核酸和查檢，初始恐懼於置身病毒大染缸，後來是明知其荒謬卻只能遵行的無奈。在二十一世紀的今天，我體驗到那種大浪頭，浪頭捲來無人倖免，個人價值泯滅於集體需求。即使最後僥倖浮出水面，信念已然動搖。
二○二二上半年，上海封控的兩個多月裡，兒子獨自一人捱過所有的核酸檢測出入排查，每天計算著存糧。幸運的是他沒有染病也沒有挨餓，然而他躲不掉幽閉恐慌憤怒等情緒的折磨。
這一年，我在台灣探親，雙眼的黃斑病變急劇惡化，攬鏡自照，鏡裡出現的是變形扭曲的面容，像畢卡索畫的女人。我不得不緊急動了四次手術，有長達一年的時間無法正常視物。狀況好點時，我出門散步，沿途會經過鎮安宮，供奉的是醫神保安大帝。過去總是把廟宇當作歷史建築的我，這時會正心誠意跨入大殿，合十祈求醫神保佑，保佑親友們得免病厄，保佑我手術順利恢復良好。
從新冠到眼疾，這些經歷從內裡撼動了我。
疫後，大陸一些重要作家談到疫情，一致表示還無法處理這個題材，因為靠得太近。作家，也跟其他人一樣，驚魂甫定。一年過去，沒有等來什麼作品。寫實主義向來最能引起讀者共鳴，但是在自媒體遍地開花的今天，非虛構的新冠敘事所呈現的困境，所激起的共情，已然消解了虛構故事可能有的力量，就像二戰末期戰地攝影記者的作品取代了戰事繪畫。何況新冠從當初的人人說時時說，已經變成不好說不可說。
如果不想繞開這個命題，我需要一個新的說故事的方法，去承載這個新的內容，需要採用另一種敘事策略，去偷渡無法書寫的現實。藉著跟寫實主義拉開距離，才有可能貼近真實。
眾人的故事，需要眾人的視角。我期待像《格爾尼卡》那樣超越時空直擊人心的作品誕生，為我們的經歷、為這個時代作見證。在此，我僅能交出這幅拼圖的四小片。
〈來去曼陀羅〉寫於新冠元年二○二○，隔年發表於《天涯》。北京青年學者組成的《同代人》公眾號為之作了一期批評。五位學者中有四位肯定這篇作品，張慧博士的批評最為全面：〈來去曼陀羅〉不是一個完整的故事，而只是一個故事的開篇，它沒有確定的內核，卻很有層次感和綿味。作家在小說與作者之間創造了一種新型關係——小說人物可以繞過作者虛構的世界，在另一個敘事空間中關懷自己的命運，對作者的寫作大發議論。但這個敘事空間本身是混沌的，人物只有借助原來的小說世界才能辨認自己的面目，形成自我認知——一種微妙的後現代生存體驗被作家用這種近乎奇崛的方式傳達了出來。其次，作家極致地貼住了人物心靈——他們內在主體的斷裂感、慾望與困境，描畫出了當代都市人靈魂的輪廓。而細看這些輪廓的每個邊角，無一不為大時代與大歷史粗暴地打磨過。上海夢與美國夢，兩岸關係與房地產經濟——每個人的身上都被刻入了時代的基因，傷口上還凝結著歷史的花紋……在美學風格上，小說以黑色幽默的總基調沖淡了「傷痕小說」的抒情味，作品免於浮泛的感傷，增加了哲理與自省的向度。從小說的敘事空間和時代容量方面來說，作家能夠用中短篇小說的篇幅開拓如此大的歷史縱深，正如「螺螄殼裡做道場」，格外需要對時代總體性氛圍感的把握和刀刀見血的功力，而本篇小說無疑在這方面達到了典範的水平。
〈陌生地〉寫於二○二○年底返台居家隔離期間。當時我住在新竹的一間公寓，每天看著窗外對面的大樓發呆，故事逐漸在腦裡成型。
這一次我虛構了印度洋的一個島國作為舞台。故事中的敘述者，沒有經歷新冠，但經歷了相似的隔離和恐懼，人我的猜忌，已知世界的突然崩塌。拋開之前那種對死亡輕飄的想像和意淫，她真實嗅到死亡的氣息，發現自己也跟其他人一樣，有可能莫名其妙倒在了異鄉的荒地上，任黑鳥啄食眼珠。在度日如年的磨難裡，她開始明白過去的生活不是那麼理所當然。「也許你說得對，我被寵壞了。」這是她學到的，也是新冠教會我的。
〈陌生地〉延續了我一向的戲劇小說風格，在《湖南文學》頭條刊出，被選入《北京文學中篇小說月報》。《湖南文學》主編黃斌推薦語指出：將熟悉的人物和故事寫出陌生感，而將陌生的人物和故事寫出熟悉度，顯然需要一種能力。無疑，作家章緣具有這種能力。這種能力，與她的修為、眼力，與她的探索和執著，緊密相連。
接下來二○二一年的〈木頭人〉，我做了更大膽的嘗試。故事背景是疫後十年，人們生活在無所不在的監視器下，一切行為都被收集分析。書中人物經歷似真似幻，莊周迷夢，不知自己到底是大默城本分的一員，孤獨度日，還是被世界遺忘的潘村的孩子王，以講故事安定人心。鬼，眼光如電吐字如咒，剎那間把眾人定在原地；人，渴望同類的慰藉，握到的卻是冰冷的假手。故事裡出現了一些怪誕的情節，到底是腦裡的幻象，還是遊戲中的角色，一切都能成立，也能相互拆解。
小說發表於美國《世界日報》副刊，感謝主編王開平對我的實驗結果「不滿意但可以接受」。
二○二二年底，疫情趨緩，不待眼睛完全恢復，我便匆匆趕回上海，因為愛犬小寶病重。與小寶分離整整十四個月了，再見面時，牠完全變了一個樣，毛髮脫落步履蹣跚，不久一眼失明，幾個月後癱瘓。與此同時，驟然解除防疫措施後的上海，藥品稀缺，人心惶惶，各種傳言難辨真假。聽著外頭救護車鳴笛匆匆來去，我聽到死神的腳步聲，祂已經帶走了太多人，也即將帶走心愛的小寶。我的眼前常是一片模糊，因為眼疾，也因為淚水。
就是在這樣的時日，我寫出〈皮諾曹與藍色鳥〉，發表於《天涯》。故事的基調是悲傷的，寓言和童話讓它有了殊異的氛圍。小男孩有理由相信，這世界有人族、偶人和人偶，而沒有救贖的人世，只能祈求死神的悲憫……過去我常用夢境來擺脫現實、揭露慾望，但夢境只存在於人物的潛意識，沒有真的化作行動。這一次，我將童話與現實並列，一明一暗，就像抽屜的夾層暗格。奇幻的情節不是虛無的想像或夢境，它是穿過沉重現實的輕盈飛翔。
書寫讓我找回寧靜，感到筆下的文字流淌出新的自由和力量。不管成績如何，我感恩如此年歲如此視力，還能突破自己，享受天馬行空的書寫樂趣。
謹以此書獻給摰友孫芳鵑作為退休之禮，感謝她長久以來的閱讀和心繫。
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