阿賢仆倒在馬場町刑場時，他心頭那盞不滅的理想之燈，也跟著熄了嗎？或者……他萬萬沒有想到：這盞燈在時代的波浪中顛簸起伏，
歷經了半個世紀之久，也只能經由一顆孤寂的靈魂，
飄盪過城市夜空，彈奏著斷斷續續的音符……
一九四七年，「二□二八」事件發生前夕。中山堂門前，觀眾們撐著傘在雨中大排長龍，等待進場去觀賞一齣稱作「壁」的戲。那時，寫這齣戲的劇作家簡國賢，已經是一個頭腦冷靜的地下黨人。他的好友，也就是《壁》一戲的導演宋非我，時而還在廣播電台放送《土地公遊台灣》的講古節目，他以諧趣而嘲諷的口吻講述著接收專員劉存忠的惡行惡狀。
這時，歐陽予倩帶著「中國新劇社」的團員在台北公演……不久以後，白色恐怖的肅殺風雲就要席捲到他們兩人的身上。
一個劇作家，一個導演。在一張泛黃的舊照中留下了黑白的身影。兩個人都有一張略顯稚嫩的臉孔：導演笑著，劇作家的眼神有些落寞。他們各自在想什麼呢？或許，都和一齣戲的開場和落幕有關吧！一張從風聲鶴唳的年代中被藏存下來的照片，難以訴說壓殺歲月中的諸多細節。只有一件事我們永遠無法忘卻，那也就是，在法西斯的恐怖獵殺行動中，他們雙雙步上流亡的道途。導演經由祕密管道潛逃到大陸，歷經長達四十年的滯留才又回返島嶼家鄉；而劇作家早已在一九五四年仆倒於馬場町刑場。
然而劇本呢？一直在戰後荒煙般的日子裡沉埋的劇本，終於在劇作家遺孀不經意的整理中，交到報導者的手上；像一部留聲機裡遺留著的音符一般，穿越層層蛛網的迷障，重新回到變遷的時空來。
劇本中描述的景象，再簡單也不過了！一層「壁」隔開兩個不平等的世界：一邊是靠囤積米糧而投機致富的奢靡人生；另一邊是貧病交加的勞動者家庭。就這樣，劇作家展開了他對社會的犀利批判。現在看來，有些因過度簡化而引發的單薄感；在當時的時代條件下，卻無疑是一支穿透獨裁者胸膛的投槍。我想，這是一齣革命者的政治劇場。
關於政治劇場，德裔劇作家貝托□布萊希特（B. Brecht）有一句名言是：「關於藝術形式的問題只能去問現實，而不是去問美學，哪怕是現實主義的美學……」似乎就是這席話，讓處在不同時空的簡國賢和布萊希特有了見面的機會。其實，他們的靈魂在許許多多風雨的剎那，都曾交換過專注的眼神，因為，他們同屬於那個革命世代的革命劇作家。
現在，我們將跟隨劇作家簡國賢的腳蹤，走進他紅色青春的革命歲月中；然而，並不打算以他的生平，編一齣戲碼。而是在這齣新編的戲碼中，從簡國賢風暴般的革命戲劇生涯出發；觸及的，並非以經過深入田調後出土的歷史記憶，作為劇本的藍圖，而是將事實與事件，予以虛構化及想像化，所生產出來的內涵。現在，我用一貫以來的魔幻寫實手法，安排一位在現今環境下，編寫相關轉型正義劇碼的一位劇作家X，在寫作的過程中，從情治單位公開的檔案裡，發現革命劇作家的生平，以及當年的判決書。
於是，劇作家X開始在寫作過程中，爬梳這位歷史記憶中仆倒於刑場的前輩……就在寫作進入沉潛的每一個階段，X都會先是夢見前輩以革命者的姿態，來與他爭辯寫作劇本的動機與目的；逐漸的，X像是在日常中走進他寫作劇本的世界中，而劇本中的人物：革命劇作家──阿賢與他的妻子──里子，也從劇本中走了出來，來到現實世界，開始與X產生諸多對話與爭辯，他們三者之間，甚而因對社會或性別議題的不同調，經常吵得不可開交，差些就動手起了衝突。
這是一齣從現實拋向想像，再從想像擲回現實的一齣戲碼。具有魔幻的性質，但不缺對歷史或者被壓殺的記憶，抱持一種如何經由劇場的創意，重新與世人謀面的企圖。因此，劇場中魔幻寫實的性質，讓我們想起諾貝爾文學獎得主的拉丁美洲作家賈西亞□馬奎斯的創作經驗，作為一種重要的參照。從新近出版的賈西亞□馬奎斯傳記《回歸本源》書中，我們讀到作家最茫然的時刻，竟是寫完《百年孤寂》的那一天時；這讓我想起：浮沉在劇作家X心中多年之久的革命劇作家阿賢。
書中的形容是：馬奎斯覺得馬康多鎮與布恩迪亞家族的歷史自然地走到了盡頭，這天便是寫作的最後一天了。多麼神奇的形容啊！一切仿如一場置身在夢境中的戲劇場景。好像是說，角色在光影錯落的劇場活過了一個又一個時而熱切、時而孤寂的夜晚，有一天，她╱他們都在決定性的瞬間就此消失在世人的眼前。章節中，最引人注目的一段描寫是：馬奎斯收尾收得過分倉促，因而在上午十一點左右時已經完稿了。這時，他想告訴妻子這件事，可是妻子偏偏外出。他打電話給好友，也沒有人在。於是便六神無主地編了些故事進去，一直熬到下午三點鐘。事後一年，作家承認，當時他心裡空盪盪的，「彷彿我的朋友都死了。」
馬奎斯的這項經驗是一個作家和小說人物朝夕相處後，突然發現融合在現實與想像中的表情、語言、身影，就在腦海中的那盞燈關掉的片刻，不約而同地消失了！自己結束在自己創造的虛構與真實中，這肯定給作家帶來難以言喻的衝擊。類似的遭遇，就發生在劇作家X和前輩革命劇作家之間。說是逼真，其實更多魔幻！
X走進革命劇作家迷霧般的生涯中。迷霧中，逐步看清前方的背影裡，簡國賢背手走在皇民化雷厲風行的路上，奔赴東京大學。而後，穿身越過「筑地小劇場」一處光影交錯的排練場……回返故鄉後，在桃園參加了「雙葉會」──此一在當年「皇民奉公會」政策指標下，以學習「國語」（即日語）為目的、卻隱藏性地帶有探索戲劇與社會關係的團體。「雙葉會」不僅表面上達成了地方巡迴以宣達國民文化的旨令；同時，也由於專業劇場訓練的加入，無論就演員肢體、表情、語言的生動，或者舞台上的場面調度，都有了前所未見的進步。
就在這樣艱困的養成條件下，簡國賢推出了他生平第一齣劇作《阿里山》，立刻受到觀眾的青睞，以及藝文界的高度矚目。當年人稱文壇才子的呂赫若，就曾在日記裡寫下這樣的話。他說，
「……坐兩點四十三分的火車去桃園觀看『雙葉會』的戲劇。和導演林摶秋、原著者簡國賢見了面。其後松居桃樓也來，一同吃晚飯。七點起觀看《阿里山》的演出，相當好，令我感動讚賞。搭九點五十分的二等火車回來，到家已經十一點半了。那個劇本很好。自己也一定要嘗試描寫吳鳳。」
《阿里山》一劇，讓X察覺：二戰後，「國府」沿用日據以「文明化」來規訓原住民「野蠻化」的蛛絲馬跡。理由在於，吳鳳雖為清朝時期的傳說，但日據當局為有效遂行其「理番政策」，於是將吳鳳的形象視作文明統治的表徵，予以崇高化、淒美化。背後自有殖民者本身的形象投射其中。「皇民化」時期，台灣被編進南進基地的文化決戰體制中，藉此合理化殖民主義的軍國政策。因而，像呂赫若、簡國賢這樣骨子裡反對殖民統治的作家、劇場人，自然想透過吳鳳這樣的故事傳達被壓抑的文化。在悶局中仍思有所突圍。
「北風你盡情地吹吧！地下人憤怒地看著繁華的街燈。」
這是簡國賢這位穿越重重白色恐怖迷霧的圍堵，最終仍仆倒於馬場町刑場的劇作家，在1952年左右流亡到大安溪畔時，從火炎山眺望夜裡街市的燈火時，靈感湧現而脫口成行的詩句。「地下人」指的是社會底層的弱勢者，他們以憤怒的目光凝視著街燈繁華背後的不公與不義。
寒冷的冬夜，冷冽的北風，以及劇作家那雙布滿著憤怒之情的眼神，向我們訴說著革命者的行動方針，正準確地投向腐敗的政治及動盪的社會。卻也更深地表現著劇作家在時代不安的風雲下，如何僅僅以數年的創作生命，宛若瞬間的火石一般，激切地在一片荒原上燃起一片燎原火勢。而後，又隨即被酷烈的政治撲殺給澆滅。
1988年，在《人間雜誌》編客家專輯時，我曾在楊梅一個客家聚落的山坳子裡訪談過一樁白色恐怖的刑殺事件，涉案的梁氏一家十來位農民，幾乎悉數在肅殺和監禁中度過那段風雷徹響的歲月。而後，陸陸續續，我閱讀到愈來愈多完整的報導，並親眼目睹了劇作家照片中的身影以及寫給妻子的獄中家書。
X在我書寫的場景中沉思。他想著：劇場人該如何去面對一段被刻意掩埋的刑殺記憶呢？同時，他苦苦的困思：阿賢仆倒在馬場町刑場時，他心頭那盞不滅的理想之燈，也跟著熄了嗎？或者……他萬萬沒有想到：這盞燈在時代的波浪中顛簸起伏，歷經了半個世紀之久，也只能經由一顆孤寂的靈魂，飄盪過城市夜空，彈奏著斷斷續續的音符。
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