2015年9月下旬，有幸在台大文學院觀賞一部古龍紀錄片。翌日，覽閱翁文信先生著作《古龍一出誰與爭鋒》。當下參酌紀錄片和該書，就「金庸、古龍並列」議題，抒發一些綜合的感想。 翁氏是從創新這一點來談古龍的，並未刻意著墨金、古並列一事。但我們正可從古龍之新變，樹立他和金庸並列的基礎。故以下第一節，多引翁氏說。之後數節，就古龍如何影響我們這些後起者，說說「非常個人」的體會。
又，當初寫這篇小文，純粹私信性質。後因明日武俠電子報邀稿，增刪完成。區區並非古龍專家，也不研究武俠（凡我有創作的文類，我都沒有研究的興致）。因此，若有錯謬，歡迎糾正。
１引述翁文信先生《古龍一出誰與爭鋒》一書
古龍新變，翁氏概括為三方面，即一、俠客形象；二、武藝表現；三、語言文字風格。
那麼，古龍的俠客和以往有何差異？
翁氏認為，他們不復以行俠仗義為志業，非必「為國為民，俠之大者」。而更多是「有所不為，有所必為」的男子漢。這八字真言，乃古龍拋開傳統窠臼，新創人物典型的核心，而其真義，即在俠客解構以俠義為本的志業，以此張揚個性（頁223∼228）。
但解構俠義為本，彰顯個性自由是否違背俠義道呢？
沒有。因俠客口頭上雖不談行俠仗義，而寧願多方展現其獨特的性格；但其行為，還是自覺地受天道規範，並未逾越俠義的底限（頁201∼208）。
其次，其武藝表現，往往省略武功的養成過程，一出場即大俠、即高手；剝除傳統描寫招式、內勁的套數，而注重極端簡淨的格鬥。講究心理、氣勢、環境，更講究「快」！人物對武道更有獻身的狂熱，渴望天人合一（頁259∼294、363∼370）。
最後，語言文字風格部分，翁氏概括為擬劇本體（引葉洪生先生語）、詩意表達、夾議說理與囈語格言（即濃縮而成的一句妙語、格言之類），以及「俏皮機鋒與絕對語式」（頁334∼363）。
２關於古龍人物形象的感想
古龍俠客讓我印象最深刻的其中一點是，在拔刀相助、救人於危難之後，他對自己出手的解釋，有時就是一句：「因為我高興（這麼做）！」
而這，其實就是突顯、張揚他的性格；和講一番仗義之理的傳統俠客，明顯不同。
與此相關，古龍新開拓的人物類型，乃和以往多有不同。
在他之前，「主要角色」的範型相對受限；在他之後，殺手、刺客皆可成要角（就刺客而言，反而接續《史記．刺客列傳》的傳統，乍看是新，反而是回歸），更別說蕩婦、浪子（李尋歡、楚留香）、大盜（蕭十一郎）、像孤狼似的人物（阿飛、刑無命）；甚至不乏身心受創以致扭曲，可謂具變態心理者。
這類人的內心是世界是如何的？我們以前從來不知道。古龍則娓娓道來。
他尤其鍾情浪子——本來，飄泊或浪跡天涯是多數武俠主角的正職，但他們大多肉身南漂北漂，精神上並無流浪者的烙印。古龍不同，深刻探掘箇中的孤寂和絕望。
這類人物，和一般武俠主角的形像反差大，鮮明感躍然紙上；古龍再運用現代文學技巧摹刻他們的內在，呈顯彼等的感官與欲望，情感與志氣，乃至對人性、友情的看法等等，充分展示張揚個性的寫作宗旨。
由此更進一步，連配角或小角色的愛恨，他也不吝著墨，呈露彼等的情緒、情欲（性癖）、生活習慣（衣食住行）的喜好、甚至濃縮而成一段生命簡史等等。總之，其精髓是以精簡文字集中勾勒，立即透顯人物的整體。
這在溫瑞安、趙晨光、沈默、喬靖夫書裡不乏其例。
當我想仿古龍，這點是必學的。
由此延伸，則是他對小說人物的生活描敘，比一般武俠豐富。
年少曾在黃鷹或龍乘風這些後起者的著作裡，讀到小說要角居然是布店行老闆，當時乍見的新鮮感，至今未忘（印象中未曾見要角和布店行有關的。它不過是購買衫褲的場所，頂多或有秘密聚議，一筆帶過而已）。
或者筆下的高手，從事煮菜、劈柴等瑣事（當然有時寄寓一些工夫鍛鍊的哲理，更可能是因為「高手也是要吃飯的」），讀來別有韻味。
以是，讀趙晨光《浩然劍》寫謝蘇和朱雀以茶交心的生活況味，印象深刻。
這些，理當溯源自古龍的影響。
３關於古龍的武學表現
司馬翎同樣講究心理、氣勢；但古龍的文字更精銳、更簡淨、更有特色，並且時用人物對話來呈顯，表達上有差異。另外，即便描寫心理，其幅度相對較廣。比如心理變態者亦屬古龍筆下的人物類型，故俠客由此弱點切入，以挫敗之，亦時有所見。
這間接形塑他的武學總體特色。
至於把「快」提高至絕對的地步，且以詩意或觀者突兀錯愕的文字去呈顯或襯托，當然是他的獨創。
無庸置疑，他對後起者在打鬥的描寫上，貢獻極大。
尤其是對文字的節制、極具詩意的表達、以及技擊當下即顯武道精髓等等，那不僅僅是讓我們的描繪有更多的選擇；而是，從武俠創作的發展來看，古龍之後，刀光劍影從此有截然全新的面貌。而它持續被後起者繼承，以致在近幾十年的武俠當中，開枝散葉，蔚然自成一派，大致可以和金庸、梁羽生所繼承的區分開來。
在他之前，這樣的摹寫是不存在的。
他極大程度解放了武鬥的形式限制，比如一拳一腳的來歷、招式名稱、內力本質等等，甚至連兵器的運動規跡都不寫了。於是本來最具視覺意象的武打，可以虛化、抽象化，而向「道」逼近；或者說，讓「道」和武者的距離更近了。
金庸筆下不乏絕頂高手，卻很少從技擊之際讓角色當下逼顯武道的真髓。他們自然有武術的體悟，但和「道」的關聯並不被強調。
古龍精簡的武鬥，卻常承載「道」豐富的意涵。
４關於古龍的語言文字風格
翁氏所概括者為擬劇本體、詩意表達、夾議說理與囈語格言，以及「俏皮機鋒與絕對語式」。
我以為，這是古龍影響後輩最大的部分。
尤其是「擬劇本體」：在不長的文字段落，相對頻繁地轉換視角、更替場景，多線描敘不同人物所見、所思，長鏡或特寫，盡量模擬電影的操作。
其次是所謂的「詩意表達」。
這兩點，總體而言可以理解為將現代創作的手法，更多地移入武俠（包括所謂偵探模式的移用轉化），對後起者影響極大。所以我們才不避諱寫武俠而用散文或詩的方式來抒情，溫瑞安的清麗尖新，更是箇中翹楚。
甚至認為：將現代文學一些新穎的形式，轉用至武俠，非常合理順當。
《找死拳法》順逆的形式，當然是這樣來的。
我們腦子沒受限，前方沒有一條傳統武俠的紅線，因為——它已被古龍以噴漆塗掉了。
職是之故，雖然我的《找死拳法》和古龍路線不同，但以分鏡方式，進入個別人物闡析其心理，呈顯其視角；不忌諱在打鬥當中，快速替換鏡頭；等等，皆是古龍先例在前，才自然拿來用的。
至於目前手上在寫的《未來刀》，更相對頻繁使用，以拼湊故事，而且每段行數也盡量短，一至五行以內。
喬靖夫《殺禪》八卷，構思和寫作花了十多年。假如無誤，我大約明白他的難題在那裡，因為當我也這麼寫的時候──人物眾多，同時要隨時幫他們搭建背景和動機等等－─真的不容易。
但他在《武道狂之詩》第八卷後記，坦言寫作變順暢了：兩年多出了八本，好像坐上另一個檔次的跑車。
那麼，我們可以想想：假如古龍沒這麼做，而後溫瑞安、黃易沒這樣用，我們剛投入武俠，可以很輕易運用如此自由的形式嗎？
不，我不認為。
的確，古龍以後十幾年，只要有兩成文藝青年的志氣，便可以理所當然這樣寫、那樣寫。但那是古龍多年的奮鬥替我們開路，並沒有文藝青年所想那麼「理所當然」。
因為縱使你在古龍那個年代有一些創新，也不表示它會成為風潮，更不盡然可以擁有古龍如今的地位。為什麼呢？你還要有他的創作量，以及他的暢銷程度——那麼普遍地被認可和接受，以及喜歡（古龍寫作廿五年，作品兩千餘萬字，電影改編兩百多部）。
缺少這些條件，即便有創新，大約也埋沒在時間洪流裡吧。
所以1961年陸魚的《少年行》，很接近西方現代文學的寫法，作者以為算是創新的了，我也非常驚艷，但沒有太大的影響力（因為量不足），其故在此（參看葉洪生、林保淳《台灣武俠小說發展史》292∼309。但兩位先生以為陸魚影響古龍的新式寫法，那是另一層面的問題了，不贅）。
另外，我們也可以再設一個類比，來談談創新之不易。
例如現今武俠創作，已經走到要怎麼表現都可以的地步了。但在這樣自由的空氣裡，我們依然有限制，正如當年古龍的傳統氛圍一樣。那就是：你要怎樣拉大和別人的距離，才能表現更多不一樣？
假如依以上「人物形象＋武藝表現＋語言文字風格」等等作為衡定創新的條件，即可發現創新度高的後起之秀，真的非常少。
當然好小說，不一定就是創新；創新，也不等於好小說。
但由此可知，要引發武俠文本的新變，不是一本兩本的事。
迥異眾人，一枝獨秀，從來不容易。
因為影響力是更綜合的、更強大的東西，才能產生出來的。
所以，我們現今許多「理所當然」，以及「理所當然」的新嘗試——的前方，都有一個幫我們掃除諸多障礙的先行者。
以是翁氏評論溫瑞安的超新派、現代派，尚未脫離古龍的範限，只是稍走更遠而已，頗有見地。
即便黃易這樣的大家，個人以為，他的新創主要是穿越，其次是武功描寫。
前者他當然居功厥偉，大陸後來一堆穿越大概都和他有關。但其他的形式、內容的創新，卻不是黃易的範圍了。他的表達形式，基本上走金、梁那一路，只是分鏡寫得更漂亮，但這可能是來自古龍的影響。
因此說實話，武俠的創新已經大不易了，多是局部的新意而已。而讀者之所以接受這些嘗試，是因為古龍的寫法已廣獲認可，我們只是順著這個基礎走下去罷了──這是武俠發展史上，非常巨大的轉折。
目前相對能夠看到新變影子的，是沈默的魔幻武俠。如有後起者，默兄大約可以開宗立派（這就涉及影響力的問題了）。
總之，雖然眼下武俠創作一點都不蓬勃了，但看看�^面的作者在書寫上的種種自由，怎能說脫離古龍的影響？我覺得他對後輩最大的價值，就是給我們更自由的天地去揮霍武俠的想像。
自由地書寫武俠——大約是古龍留給後起者最珍貴的遺產、最強大的影響之一。
但同時也可說，這是「古龍障礙」，因為創作者要從這種自由裡，表現更獨特的風格，從此愈發困難了。
所以，金庸、古龍之所以可以並列，結論即是：一旦我們可以明確肯定古龍創新之所在，以及如何影響後來的創作者（有些後起者，可能並未自覺這是古龍祖師爺開發出來的道路），就昭然若揭了。
個人以為，主要集中上述語言風格（擬劇本體、詩意表達等，可以概括為現代文學元素的大量移用與轉化）、格鬥描寫；以及深掘人物內心、開拓更多人物典型等層面。至於主題（如專注友情）等等反是其次的，也要看後起者對此有無相契。
當我們以上述古龍新變的要點，對後起者做通盤的檢視與歸納，分析他們如何學習古龍，以致讓武俠的面貌幡然一新（只是一新，武俠沒有更蓬勃，依然沒落；這是不同的層面），那就是古龍可以和金庸並列的關鍵。
換言之，奠定古龍的巔峰地位，不僅僅比較他和金庸的作品，因為這只是文學價值的角度（這是許多古龍研究者專注的）。還必須有武俠史的角度，把古龍對後起者的「影響力」算進來，才是更全面的判斷（這部分較少看到）。
簡言之，影響力的計量，至少有文學價值和武俠史兩種角度。
翁氏一書，金、古並列並非主軸，也未觸及大多數後起者，如何從古龍這裡開始寫起武俠的。畢竟他有論題的範限，不一定非要談到這裡不可。
而我的隨想，毋寧偏向寫作者（後起者）角度，稍微補充、增加古龍之所以在武俠發展史上，和金庸可以並列的一些理據罷了。
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