成長於八○年代末、九○年代初的這世代，寧願朝向內在，汲引抒情詩或抒情散文的──書信、日記、夢、自白──藉由它們的濕度、溫度、柔軟度，以重建自己的小說核心……
為什麼有時候小說 必須限制它的虛構衝動？
自現代文學成為研究對象以來，研究者以多文類的壁壘為其自然界限，而忽略了現代文學諸文類本屬同一個系統，它們之間有許多部分──形式上，或功能上──是共享的。
晚近學科建制化之後，諸如《小說課》（許榮哲，國語日報，2012/2一版六刷）、《散文課》（周芬伶，九歌，2016新版三印）《創作課》（周芬伶，九歌，2014）之類的書籍堂堂上市，銷路且不惡，可見不少對文學感興趣的讀者以它為參考，以作為入門之階。但這樣的書籍，在思考文類時，難免也只能在特定的局限視野裡。
小說和散文（甚至詩）的內在聯繫也許比想像中緊密，尤其在某些特定時刻——某些抒情時刻——本文擬以幾個特定的文本，從特定的角度探討這一問題，這一問題可表述為：為什麼有時候小說必須限制它的虛構衝動？
2012年賴香吟出版了她的劫餘之書《其後》（印刻，2012），直面1995年的邱妙津之死。那自死像一場犧牲獻祭。那事件不只造成邱妙津作品的經典化，也支撐了此後二十多年間台灣同志文學無可質疑的正當性。作為同儕，賴的人生和寫作均深受衝擊，《其後》以低度小說化的方式──換言之，以更接近散文的方式展開。作者借用李維史陀的話──「生手的天真」──也就是降低虛構裝置，以各種告白體（書信、日記、獨白、夢）直白的，並不迴避自傳性：
……其中尤其無奈的是，五月形象籠罩著我，文學上，我失去了自己的角色，成了一個關係人，作品不分青紅皂白地都被作了關於五月的聯想與影射……（124）
《其後》之寫作動機，它存在的理由，就是以寫作的活動搶回那原本就屬於自己的（「我」的）文學和人生。那逼真性，甚至超乎文學逼真性的真實性，散文常用它的素樸來維護它（註一）。《其後》以「生手的天真」最為悲痛陳述的，無疑是父親之死（見書中〈父親們〉章）。那生於太平洋戰爭的世代，無條件的庇護任性的文青女兒，甚至無言的獨自承擔她的死（那「沒有發出一點聲音……但再也沒有〔從悲傷中〕出來」的五月的父親），默默忍受自己晚年的病痛、自己無可逃離的死亡。
敘述者的父親之死，「距離五月之死，恰巧過了十年。」和年輕友人突然的自殺不同，衰老的父親之死，除了直接告知這處於哀樂中年的女兒，如果父親的存在本身是一條路，那此後那路已到盡頭，真的「無路可走了」——她的小說也將走入父親死亡之後的敘事。一個新的終結和開端。
這無可迴避的句點，父親死亡作為嚴肅的人生課/小說課，也普遍出現在同代人的寫作舞台上。譬如2000年朱天心的《漫遊者》（聯合文學，2000）以低度的虛構裝置（讀者當然都預先知悉箇中的自傳性：七○年代台北文壇名人朱西甯之逝在台灣文壇是個公共事件），直白的思索父親死亡的意義。小說也因為認真的悲傷與反思，而趨向它自身虛構的零度，而接近散文（一個悲傷的女兒，面對父親缺席後留下來的那個沒有）。類似的狀況出現在2003年張大春的《聆聽父親》（時報，2003），面對癱瘓的父親、妻子肚裡成型中的孩子，中年的浪蕩子雖然還有強烈的說故事的慾望，卻也暫時放下「大說謊家」耍弄虛構機件的習性，比較低調的訴說一個自傳性較為強烈的愛與傷害的故事。關於家族的根源，飽經亂世流離之苦的父親的種種教誨。在小說的第五章，尤為難得的是，敘事者回顧生命裡對年少友人的愛與傷害。藉由早逝的天才友人陸經和一向被他排擠的光光（註二），反思自己寫作的動機──一種小男生棄兒似的恐懼：「這世界上沒有一個人愛我。」（94）獨子孤單童年的創傷後遺症。在死亡（摯友）－垂死（父親）－降生（孩子）－即將成為父親（「我」）這樣的四元結構裡，比較誠懇的反思寫作對他這樣一個一直被吹捧為八○年代台灣最懂小說技術的說故事者而言，究竟是怎麼一回事。
同年，駱以軍寫父親病倒至亡故的《遠方》（印刻，2003）出版，不同於朱天心《漫遊者》的精簡的抒情詩風格，《遠方》以一種類報導的紀實筆法，二十一天搶救父親大作戰。也許為避免敘事過於枯淡，駱以他擅長的東拉西扯的鋪墊手法——上一次的旅行、更久以前的旅行，看過的電影與書，哥們的婚禮，妻的懷孕，她的澎湖家人，大陸親戚間的互動等等。雖然枝蔓牽扯，但那敘事核心是很清楚的——身為兒子的「我」遠赴中國搶救中風倒下的父親，那是一個自傳性事件。其他的話語的填充和擴充多半是為了讓它更接近小說。如果用一種反向的拆解，剝除枝蔓、壓縮同質，也許一個中篇或數個短篇就可以達到同樣的目的。即便如此，二十一天的紀實還是它難以動搖的散文時刻。
又或者如朱亞君前兩年在臉書上發表的〈給不存在的女兒〉，敘述者以不存在的女兒為受信人，傾訴爸爸生前對她的溺愛，以致父親故後她難以適應，只好藉有限之文字以遣無限悲懷。書信體。形式上，那只用上最低限度的虛構裝置，也就是〈給不存在的女兒〉這自我解消的表述，以讓逝者被表述為第三人稱。
虛構裝置的過度運用
這幾個個案的對立面，是虛構裝置的過度運用。
這裡只消舉一例，也就是黃崇凱的《比冥王星更遠的地方》（逗點，2012）。這部拉了十三位「中馬港台第一線小說家聯手推薦」的小說出版時沒引起任何反響（作者說曾被三個出版社退稿），原因之一很可能是它調度了過度強烈的虛構裝備。小說裡共有兩個（更準確的說應是兩重）敘述者我，其一看顧癌末瀕危的母親（童偉格稱之「看顧者我」（註三）），他有一個突然消失的女友「聶魯達女孩」。另一為寫小說、說故事者我（童文稱之「述史者我」），他有妻有女，一個正常的小家庭，他也創造了那個看顧癌末母親的故事。而那個故事裡的母親，也曾夢見看顧她的兒子有一個「述史者我」那樣的家庭。童偉格當然有能力看出，這樣刻意精巧的操作，其代價是讓那看顧母親的故事被虛化，甚至整部小說也被虛化成一種斧琢的敘事練習。簡言之，就小說而言（相較於前面舉的從《其後》到《遠方》的小說個案），其實並不需要那麼過度的雙重虛構化。如果拆除掉「述史者我」，拆除掉那一整層虛構裝置，讓「看顧癌母」有一種生手的真切，認真的悲傷，而不是表現為寫作的技藝演練，《比冥王星更遠的地方》應會是部更好的小說。起碼它會動人得多。
仔細閱讀「看顧癌母」的部分可以看出，作者其實很認真的在藉由母病思索存在的種種，也調度相應的小說技巧來展開它。首先，那賦予說故事這一行為正當性。為垂死者說故事，即便無法延遲她的死亡，也能給予她一番安慰（那是照顧者貼心的表現），甚至聊以解頤。再則，被細心編織的那些故事──登陸月球不可能是真的、被天文學界除名的可憐的冥王星、集瘋子與夢想家於一身的美國皇帝、寄託微渺希望的瓶中信、希望可以讓失去的一切重新贖回的奇幻「自動販賣機」、年紀輕輕卻因車禍頭腦被削掉一部分成了廢人絕望等死的表哥，會集體自殺的旅鼠等，都承載了複雜曖昧而悲傷的訊息。
而母親，冥王星，和「聶魯達女孩」一樣，均象徵了愛與美的易逝性。因此小說裡有這麼一段帶著總結意味的話，串連了諸隱喻：
「母親，聶魯達女孩共同在一個夏天交會，卻又同時錯開一起遠離了我。要在那之後回頭審視，才漸漸明白那個夏天，冥王星退出九大行星的意義。」（122）
這些隱喻排比的操作，是散文也容許的──散文無法容忍後設，後設會虛化敘事，讓它的意義快速流失。但拆掉一層虛構裝置之後，它的篇幅很可能就不會是「長篇」了。反過來說，如果只有那樣（加掛虛構裝置）方能成為長篇，代價也未免太大了些。那些裝置讓作品看起來似乎更新更前衛，但其實過猶不足，反而掏空了自身。
這情況就有點像黎紫書的《告別的年代》（聯經，2010），加掛諸多疊床架屋的虛構裝置，它們散發著「此地無銀三百兩」的訊息。也許就為了掩蓋那有點尷尬的自傳性（關於黎的父母的故事，已婚蜂男誘騙無知少女，懷孕後當外室。或見諸訪談，或見諸演講，其他小說。那最終被命運報復的無良父親，見黎的短篇〈疾〉），為此而不惜把小說弄擰。
這些虛構裝置，是八○年代末台灣文學場域解放後的遺產，彼時把它發揮到最極致以致內核虛化的，正是大說謊家張大春本人。這套技能，在技藝層面上，駱以軍袁哲生賴香吟等當然是嫻熟的；但成長於八○年代末、九○年代初的這世代，很快的就對這套乾巴巴的技藝產生戒心，而寧願朝向內在，汲引抒情詩或抒情散文的──書信、日記、夢、自白——藉由它們的濕度、溫度、柔軟度，以重建自己的小說核心。在這一道路上，日本大正以來的抒情小說當然也幫了大忙。
而在黃崇凱那裡，所謂的「比冥王星更遠的地方」，也許就如「冥王星」這名字暗示的，那是個幽冷的死亡空間，不能不死的母親的最終歸宿。也許為了避開那冥王般的冷，而藉由虛構的技藝把死去的母親置諸另一層書寫空間，藉由不斷的重寫，好像那就可以逆轉時間之矢量。
（依6月1日東海大學與黃崇凱對談「小說課、人生課」之發言筆記整理，聊與崇凱互勉。2016年，6月2/3日，病中作。）
註一：在欠缺文學裝飾語言訓練的馬華文壇，那樣素樸的寫作是大宗。在最好的情況下，都是本然的「生手的天真」，意圖無非是紀事、抒情或感嘆。
註二：和文中的「光」的友誼的自傳性，都曾得到學界友人的確認。
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