白先勇、朱宥勳、林佑軒、陳柏言跨世代對談
回顧台灣的六、七○年代，現代主義潮流興起，影響甚深；至今，也度過了半世紀的時光。對彼時的作家而言，曾懷著怎樣的心境、經過怎樣的歷程呢？而對新世代的寫作者而言，又是怎樣認知現代主義的？更重要的是，現代主義對人們還具有當年那種時代的重要性嗎？小說家白先勇，與朱宥勳、林佑軒、陳柏言等三位新世代小說家，暢談他們如何看待現代主義，以及在現代主義之後，文學該往哪裡走。
橫的移植與縱的傳承
白先勇：
我們念外文系，剛剛接觸現代主義，讀Kafka、Virginia Wolf、Faulkner，他們給我們很大的衝擊，雖然不是很明確理解，可是我們知道這些人的文學都在找一個新的形式，跟十九世紀的維多利亞小說不同，我想也是跟他們的社會變遷、歷史變遷有關。我們接觸了這些，也覺得要求新望變。
我們是戰後成長的第一代，跟西方經過兩次大戰、面臨新的價值、新的事物，情況很像。那個時候雖然有人說我們崇洋，但我想不是的；如果我們處境、內心沒有共鳴的話，那也對它冷淡的。那種共鳴，一方面是對形式的追求，一方面是對文明、價值的懷疑、悲觀，打中我們的心。我們自己也經過1949的天翻地覆，所謂的舊社會、老世界崩潰，等於廢墟一般，所以我們想從價值的廢墟中，建立我們自己的新世界。講白了，對我們外省第二代，等於是亡國；對台灣的本省第二代作家，價值觀也是從日本殖民時代一下子翻掉了，等於全部要重新適應。所以心理結構上，我們整個戰後世代都是相同的。
我們這群人，如果不是有共同的興趣，那麼不同的背景，可能湊不到一起的。可是那個時候「文學」兩個字對我們來說是大寫又大寫；在文學之下，我們可以和而不同。每個人的作風都那麼不一樣，王文興、歐陽子、陳若曦，跟我，我們的小說如果擺在一起，根本一點不像；但我們有一個大的、共同的文學觀，是夏志清、夏濟安先生下來的。我們只有一個標準：「好文學」——寫什麼不要緊，怎麼寫最要緊。因為「寫什麼」其實都差不多：生老病死、戰爭、愛情；但要看的是你怎麼表現。可能因為這樣，有形無形地，就給文學訂了一個美學上的標準。
朱宥勳：
我想「現代文學」對我們來說還是有很大的標竿上的意義：它設下一條線，告訴你「好」的標準在哪裡，而且它是明確形式上的標準。像是六○年代之前，大部分作家的討論重點都不是放在形式上，而是內容上，告訴你應該要寫什麼才對；但是在《現代文學》之後，甚至到現在，我想一般的閱讀也好、文學獎的評審也好，當我們說作品「好」的時候，那個標準，追溯起來，可能就是《現代文學》所確立的。
不過「現代主義」的位置很有趣。像老師剛剛強調它來自西方，但是從更宏觀歷史的角度，整個華人世界裡現代主義總共被「引入」了三次。前面兩次大概同時是三○年代，台灣這邊透過日本川端康成、新感覺派等引入了一次，中國上海那邊則是透過劉吶鷗、李金髮、戴望舒、紀弦引入了一次；到了六○年代，這兩條線併在一起，再加上外文作品的翻譯，才撞擊成比較成熟的狀態。
我覺得白先勇老師的作品，在現代主義作家的作品當中有一個特點，就是故事是有明確結構而且漂亮的。很多現代主義的作品，作品本身對故事結構沒有那麼完整的要求，而如果讀者沒有相應的理解，可能也會讀不懂；但是老師的作品，就算對不懂現代主義的讀者來說，也能讀到裡面那種戲劇性的衝突。老師剛剛一直強調現代主義的「形式」，但為什麼同樣接受差不多的養分，老師對「說故事」卻有種執著？
白先勇：
簡單回答你。我有個老師傅，曹雪芹。我從小學就看《紅樓夢》，一直讀，讀了幾十年。一方面大學的時候我念西方的東西，但是一方面那種傳統的中國文學，我也在念的。所以我自己檢討，那時候我有形無形就融合了這兩個傳統：中國小說的敘事傳統跟西方小說的形式創新。最要緊的是人物；中國小說就是以人物取勝，《三國》、《水滸》、《金瓶》、《紅樓》，我們現在記得的都是那些人。這對我影響很大，所以我在寫《台北人》的時候，人物的塑造是第一，先有人物，再往下找形式。
反抗的精神與信仰的苦行
林佑軒：
宥勳談了《台北人》，我想談的是《孽子》。因為提到同志文學，《孽子》一定是經典中的經典。剛剛老師講到在那個時代做形式的挑戰，從那樣的角度來看，會讓我想到現在這個時代，我們可以選擇的形式，甚至可以運用的素材、媒材，都更多了，可是就好像變成一片喧囂，反而很少有像《孽子》那樣的可以說是集大成的作品，同志文學也變得比較分眾。
我分享一個自己的經驗：有一年的同志大遊行結束，我經過二二八公園，想到《孽子》，就興起去公園裡看看。但是那時我深刻感受到，因為新的媒材、科技的進入，讓同志生活有了非常大的改變，卻反而少了老師作品中描寫的那種四海一家、彼此照顧、同是天涯淪落人的情況。所以在《孽子》中，我看到的是一種一去不復返的美好時代，讓我有一種鄉愁；現在我們選擇更多，但卻有種無力感。老師剛才講到對文學的信仰、相信文學的力量，我覺得對我來說是很大的啟發。因為我們現在面對的環境，很需要學習過去的那種挑戰精神。
白先勇：
你的心態我很能理解。因為文學家，都是anti-establishment，反體制，反社會。社會制度大概都是給大多數的人設立的，社會道德也是一般人的；但人類那麼複雜，一定有少數的人是這些社會道德法律不適用的，像是你講的同志。同志一定是少數，而且一定是反抗的，因為道德不是為他們而設的。
其實《現代文學》第一期，我就開始寫同志，〈玉卿嫂〉、〈月夢〉。文學寫什麼？寫人性、人情，這兩篇也是。現在回頭看，雖然是少作，可是我的文學信仰已經表現出來了。那時我也還沒到美國，美國同志運動也還沒開始，我突然就寫出這種東西來，講起來也是滿大膽的；可是作家最重要的是對自己百分之百誠實，心裡怎麼想，就要寫出來。
陳柏言：
我大學的時候念政大中文系，系上因緣際會開始辦了一個創作工作坊，由尉天驄老師主導，請來了季季老師幫我們批改作品。她改稿的方式很嚴厲，是一個字一個字改的；我覺得季季老師這種作法很現代主義，我受她的影響也很深。
雖然，講現代主義好像都是已經成為歷史或是比較遙遠的事情，可是對我來講，現代主義的好的作品都是寫給未來的。像是王文興《家變》、《背海的人》，也是寫出來之後等二、三十年，才有人可以「解碼」。我覺得他給我們這種年輕寫作者的示範，是他作為一種文學的怪物，對於文學的苦行、修行，還有對作品的刻薄。我覺得這是現代主義一直影響我甚深的。
我還想問老師，老師對王文興那種對文字的橫征暴斂，有什麼看法？
白先勇：
所謂現代主義，有好多流派。像是James Joyce，就是把英文的極限推得很遠。我想，王文興對於中文怎麼推到極限，下了很大的功夫，也是了不得的精神。
我想我們都受了新批評的影響，貼緊一個字一個字去讀、去研究，這是念文學的基本功。
現代主義的啟發，與未來
朱宥勳：
我自己非常喜歡郭松棻的小說。這也讓我觀察到台灣戰後小說其中一個系統裡，有種很漂亮的節奏，還有一種「小鎮感」：敘事是緩慢的，故事發生在一個不是很大的群體，但背後有個巨大的時代結構在滾動，只是這個結構不會跳到前景。像是郭松棻、一部分的陳映真、鄭清文，甚至到袁哲生，都有類似的表現，我也慢慢覺得或許這是一個適合台灣文學的樣貌和規模。
不過，我們這輩可能還面臨到一個任務，是要重新把台灣文學裡一直欠缺、兼顧純文藝與大眾的這一塊補起來。
白先勇：
郭松棻跟陳映真，他們的文字特別迷人，是抒情的，詩意的。
你講的台灣文學，我覺得中外古今，應該統統包括在裡頭，有中國，西方，還有台灣人語言的節奏、聲調。
陳柏言：
延續宥勳講到的通俗，我想到我喜歡的拉美小說，像是《百年孤寂》，其實核心也是有著通俗的精神。那老師會不會覺得現代主義被經典化之後排擠掉了通俗的精神？因為現代主義通常是內向的、不管讀者的。
白先勇：
應該提醒大家的是，中國的小說傳統，是雅俗共賞的。往牛角尖鑽容易，寫通俗的也容易，反倒是中間小說，最難。我們的傳統小說，《三國》、《紅樓》，都是雅俗共賞的。最高境界的是這些，經典畢竟是經典。西方有很多經典小說，像福樓拜《包法利夫人》、托爾斯泰的《安娜．卡列尼娜》，也都是雅俗共賞的。
林佑軒：
我也覺得雅俗共賞是很需要的。像是《孽子》雖然是現代主義，但其實它也讓我想到寫實主義的雨果，因為它記錄了時代，也替弱勢發聲。我認為文學應該要記錄時代，記錄語言的交匯、死滅，與新生。所以我可能會更往「戰鬥性的文學」走，去面對我們這個時代的極限，希望可以用文學來改變世界。
（本文與《聯合文學》七月號同步刊登）
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