白先勇、朱宥勳、林佑軒、陳柏言跨世代對談
回顧台灣的六、七○年代,現代主義潮流興起,影響甚深;至今,也度過了半世紀的時光。對彼時的作家而言,曾懷著怎樣的心境、經過怎樣的歷程呢?而對新世代的寫作者而言,又是怎樣認知現代主義的?更重要的是,現代主義對人們還具有當年那種時代的重要性嗎?小說家白先勇,與朱宥勳、林佑軒、陳柏言等三位新世代小說家,暢談他們如何看待現代主義,以及在現代主義之後,文學該往哪裡走。
橫的移植與縱的傳承
白先勇:
我們念外文系,剛剛接觸現代主義,讀Kafka、Virginia Wolf、Faulkner,他們給我們很大的衝擊,雖然不是很明確理解,可是我們知道這些人的文學都在找一個新的形式,跟十九世紀的維多利亞小說不同,我想也是跟他們的社會變遷、歷史變遷有關。我們接觸了這些,也覺得要求新望變。
我們是戰後成長的第一代,跟西方經過兩次大戰、面臨新的價值、新的事物,情況很像。那個時候雖然有人說我們崇洋,但我想不是的;如果我們處境、內心沒有共鳴的話,那也對它冷淡的。那種共鳴,一方面是對形式的追求,一方面是對文明、價值的懷疑、悲觀,打中我們的心。我們自己也經過1949的天翻地覆,所謂的舊社會、老世界崩潰,等於廢墟一般,所以我們想從價值的廢墟中,建立我們自己的新世界。講白了,對我們外省第二代,等於是亡國;對台灣的本省第二代作家,價值觀也是從日本殖民時代一下子翻掉了,等於全部要重新適應。所以心理結構上,我們整個戰後世代都是相同的。
我們這群人,如果不是有共同的興趣,那麼不同的背景,可能湊不到一起的。可是那個時候「文學」兩個字對我們來說是大寫又大寫;在文學之下,我們可以和而不同。每個人的作風都那麼不一樣,王文興、歐陽子、陳若曦,跟我,我們的小說如果擺在一起,根本一點不像;但我們有一個大的、共同的文學觀,是夏志清、夏濟安先生下來的。我們只有一個標準:「好文學」——寫什麼不要緊,怎麼寫最要緊。因為「寫什麼」其實都差不多:生老病死、戰爭、愛情;但要看的是你怎麼表現。可能因為這樣,有形無形地,就給文學訂了一個美學上的標準。
朱宥勳:
我想「現代文學」對我們來說還是有很大的標竿上的意義:它設下一條線,告訴你「好」的標準在哪裡,而且它是明確形式上的標準。像是六○年代之前,大部分作家的討論重點都不是放在形式上,而是內容上,告訴你應該要寫什麼才對;但是在《現代文學》之後,甚至到現在,我想一般的閱讀也好、文學獎的評審也好,當我們說作品「好」的時候,那個標準,追溯起來,可能就是《現代文學》所確立的。
不過「現代主義」的位置很有趣。像老師剛剛強調它來自西方,但是從更宏觀歷史的角度,整個華人世界裡現代主義總共被「引入」了三次。前面兩次大概同時是三○年代,台灣這邊透過日本川端康成、新感覺派等引入了一次,中國上海那邊則是透過劉吶鷗、李金髮、戴望舒、紀弦引入了一次;到了六○年代,這兩條線併在一起,再加上外文作品的翻譯,才撞擊成比較成熟的狀態。
我覺得白先勇老師的作品,在現代主義作家的作品當中有一個特點,就是故事是有明確結構而且漂亮的。很多現代主義的作品,作品本身對故事結構沒有那麼完整的要求,而如果讀者沒有相應的理解,可能也會讀不懂;但是老師的作品,就算對不懂現代主義的讀者來說,也能讀到裡面那種戲劇性的衝突。老師剛剛一直強調現代主義的「形式」,但為什麼同樣接受差不多的養分,老師對「說故事」卻有種執著?
白先勇:
簡單回答你。我有個老師傅,曹雪芹。我從小學就看《紅樓夢》,一直讀,讀了幾十年。一方面大學的時候我念西方的東西,但是一方面那種傳統的中國文學,我也在念的。所以我自己檢討,那時候我有形無形就融合了這兩個傳統:中國小說的敘事傳統跟西方小說的形式創新。最要緊的是人物;中國小說就是以人物取勝,《三國》、《水滸》、《金瓶》、《紅樓》,我們現在記得的都是那些人。這對我影響很大,所以我在寫《台北人》的時候,人物的塑造是第一,先有人物,再往下找形式。
反抗的精神與信仰的苦行
林佑軒:
宥勳談了《台北人》,我想談的是《孽子》。因為提到同志文學,《孽子》一定是經典中的經典。剛剛老師講到在那個時代做形式的挑戰,從那樣的角度來看,會讓我想到現在這個時代,我們可以選擇的形式,甚至可以運用的素材、媒材,都更多了,可是就好像變成一片喧囂,反而很少有像《孽子》那樣的可以說是集大成的作品,同志文學也變得比較分眾。
我分享一個自己的經驗:有一年的同志大遊行結束,我經過二二八公園,想到《孽子》,就興起去公園裡看看。但是那時我深刻感受到,因為新的媒材、科技的進入,讓同志生活有了非常大的改變,卻反而少了老師作品中描寫的那種四海一家、彼此照顧、同是天涯淪落人的情況。所以在《孽子》中,我看到的是一種一去不復返的美好時代,讓我有一種鄉愁;現在我們選擇更多,但卻有種無力感。老師剛才講到對文學的信仰、相信文學的力量,我覺得對我來說是很大的啟發。因為我們現在面對的環境,很需要學習過去的那種挑戰精神。
白先勇:
你的心態我很能理解。因為文學家,都是anti-establishment,反體制,反社會。社會制度大概都是給大多數的人設立的,社會道德也是一般人的;但人類那麼複雜,一定有少數的人是這些社會道德法律不適用的,像是你講的同志。同志一定是少數,而且一定是反抗的,因為道德不是為他們而設的。
其實《現代文學》第一期,我就開始寫同志,〈玉卿嫂〉、〈月夢〉。文學寫什麼?寫人性、人情,這兩篇也是。現在回頭看,雖然是少作,可是我的文學信仰已經表現出來了。那時我也還沒到美國,美國同志運動也還沒開始,我突然就寫出這種東西來,講起來也是滿大膽的;可是作家最重要的是對自己百分之百誠實,心裡怎麼想,就要寫出來。
陳柏言:
我大學的時候念政大中文系,系上因緣際會開始辦了一個創作工作坊,由尉天驄老師主導,請來了季季老師幫我們批改作品。她改稿的方式很嚴厲,是一個字一個字改的;我覺得季季老師這種作法很現代主義,我受她的影響也很深。
雖然,講現代主義好像都是已經成為歷史或是比較遙遠的事情,可是對我來講,現代主義的好的作品都是寫給未來的。像是王文興《家變》、《背海的人》,也是寫出來之後等二、三十年,才有人可以「解碼」。我覺得他給我們這種年輕寫作者的示範,是他作為一種文學的怪物,對於文學的苦行、修行,還有對作品的刻薄。我覺得這是現代主義一直影響我甚深的。
我還想問老師,老師對王文興那種對文字的橫征暴斂,有什麼看法?
白先勇:
所謂現代主義,有好多流派。像是James Joyce,就是把英文的極限推得很遠。我想,王文興對於中文怎麼推到極限,下了很大的功夫,也是了不得的精神。
我想我們都受了新批評的影響,貼緊一個字一個字去讀、去研究,這是念文學的基本功。
現代主義的啟發,與未來
朱宥勳:
我自己非常喜歡郭松棻的小說。這也讓我觀察到台灣戰後小說其中一個系統裡,有種很漂亮的節奏,還有一種「小鎮感」:敘事是緩慢的,故事發生在一個不是很大的群體,但背後有個巨大的時代結構在滾動,只是這個結構不會跳到前景。像是郭松棻、一部分的陳映真、鄭清文,甚至到袁哲生,都有類似的表現,我也慢慢覺得或許這是一個適合台灣文學的樣貌和規模。
不過,我們這輩可能還面臨到一個任務,是要重新把台灣文學裡一直欠缺、兼顧純文藝與大眾的這一塊補起來。
白先勇:
郭松棻跟陳映真,他們的文字特別迷人,是抒情的,詩意的。
你講的台灣文學,我覺得中外古今,應該統統包括在裡頭,有中國,西方,還有台灣人語言的節奏、聲調。
陳柏言:
延續宥勳講到的通俗,我想到我喜歡的拉美小說,像是《百年孤寂》,其實核心也是有著通俗的精神。那老師會不會覺得現代主義被經典化之後排擠掉了通俗的精神?因為現代主義通常是內向的、不管讀者的。
白先勇:
應該提醒大家的是,中國的小說傳統,是雅俗共賞的。往牛角尖鑽容易,寫通俗的也容易,反倒是中間小說,最難。我們的傳統小說,《三國》、《紅樓》,都是雅俗共賞的。最高境界的是這些,經典畢竟是經典。西方有很多經典小說,像福樓拜《包法利夫人》、托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》,也都是雅俗共賞的。
林佑軒:
我也覺得雅俗共賞是很需要的。像是《孽子》雖然是現代主義,但其實它也讓我想到寫實主義的雨果,因為它記錄了時代,也替弱勢發聲。我認為文學應該要記錄時代,記錄語言的交匯、死滅,與新生。所以我可能會更往「戰鬥性的文學」走,去面對我們這個時代的極限,希望可以用文學來改變世界。
(本文與《聯合文學》七月號同步刊登)
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