陳雪從一九九○年代投入小說到今日，凡二十年。她累積二十年的作品已經成為一種個人的體系，組成個人規模的文學史。凡是史，包含文學史，裡面都是龜裂的而不是天衣無縫的；陳雪的個人文學史得以維繫二十年，沒有分崩離析，主要歸功於陳雪塑造出來的「陳雪式女孩」，一種跨越二十年的個人招牌角色。勤於「罷家」（後詳）的陳雪式女孩，以及陳雪個人規模的文學史，應該是陳雪對台灣文學史的主要貢獻。
陳雪二○一五年推出最新長篇小說《摩天大樓》，一方面大膽地跟陳雪的個人文學史拉開距離（因為這部小說大幅刪減了陳雪式女孩的份量），另一方面仍然承襲陳雪作品一概關注的（非主流）家和（非主流）戀。藉著閱讀陳雪的新舊作品，讀者可以批判檢視幾種被視為理所當然的概念：什麼是家？什麼是戀？什麼是同志文學？
接下來，先談談那個女孩。
我並不將女孩等同為陳雪本人。我改而聯想到「狄更斯寫的那種男孩」、「簡奧斯丁寫的那種少女」等等角色：「狄更斯的男孩」就是某種孤苦伶仃卻不氣餒的男孩，並不是只在狄更斯的某本小說中出現，甚至也不是狄更斯一個人的專利；「簡奧斯丁寫的那種少女」就是某種愛挑剔男人的毒舌美少女，但是並不是只在《傲慢與偏見》出現，也在《BJ日記》（降格的）復活，甚至也可以在台灣各地找到。陳雪將來會不會成為小說大師，我不知道，但我確定她寫出「女孩」了：臉上有雀斑、人來瘋、愛唱小曲、眷戀母親風騷樣、喜歡大叔型男人、吸引小T、總被以為一輩子都在擺地攤的女孩。女孩並非一直停留在孩子的年紀，她在中年時代和少女時代來回穿梭。
許多國內外知名小說家並沒有留下讓人難忘的招牌角色，原因可能是他們不想要被固定的角色給拘束（像陳雪這樣扛著一個招牌角色二十年，想必很沈重），也可能因為他們對角色塑造之外的小說技藝（例如重視主題、哲思、敘事手法的實驗）更有興趣。《摩天大樓》減少對於陳雪式女孩的依賴，可能就是要放下角色帶來的包袱，轉向小說創作的其他可能性。
陳雪式女孩的特色，不只在於她的外表以及日常行為，更在於她內心持續浮現的衝動：她是個「罷家者」。我提出「罷家」這個新造詞指稱同志和家庭發生衝突的結果。雖然台灣的同志文學可以上溯到一九六○年代初期，可是同志文學中的罷家要到一九七○年代末期才開始出現。最早描寫罷家的文本應該是玄小佛在一九七八年出版的長篇小說《圓之外》，書中主人翁同性戀少女「我」離開父母的家庭，自立門戶，結果被父親斷絕金援、斷絕親子關係。在一九七八年開始連載、一九八三年出版的白先勇長篇小說《孽子》更開門見山：父親得知主人翁少年阿青的同性戀情事, 便將阿青逐出家門。有人認為《孽子》的阿青「被逐出家門」（這種說法強調阿青是個被動者），有人認為阿青「離家出走」（這種說法強調阿青是個主動者）；我在這兩種說法之外提出罷家，並不是要否定「逐出家門」、「離家出走」這兩種描述方式，而是要在既有的描述方式之外，提供另一種詮釋可能。筆者提出罷家這個新造詞，來自於罷工、罷課的啟發: 工人罷工並不是要棄絕勞動, 而是要藉著暫停勞動來調整勞方資方之間的不平等; 學生和教師罷課並不是要斷絕教育, 而是要藉著暫停上課來反省師生與體制之間的權力分配(帝國主義體制, 民族國家體制, 或資本主義體制等等); 1980年代文學中的罷家, 並不是要推翻家庭制度, 而是要藉著暫停「同志－家」之間的互相耗損, 爭取讓家和同性戀獲得新生的契機。
家不罷不行，因為一開始就壞掉了。陳雪在一九九○年代步入文壇的時候，以短篇小說著稱。那個時期的代表作<尋找天使遺失的翅膀>描寫女孩和母親之間的曖昧關係──女孩好像愛上母親？母親好像是煙花女？總之，女孩沒有所謂正常的家，那種被各種保守人士稱頌的「一個爸爸一個媽媽正常家庭」。這篇具有爭議性的小說（爭議之一可見楊照對於陳雪小說的批評，後詳），很早就有英譯版，成為國內外教師最常選用的同志文學教材之一。
進入二十一世紀初期，陳雪已經展現駕馭長篇小說的嫻熟能力。《陳春天》和《橋上的孩子》中，女孩是罷家能手。她從小就因為父母投資失敗而被迫跟父母在夜市做生意，在沿著橋蔓延的夜市兩頭奔走（所以是橋上的孩子）。但是女孩開始罷家，因為不想被爸媽的家拖累（背後有些難以啟齒的私密原因，並不是只想逃避家庭責任）。後來她卻因為家人遭遇車禍，她只好擱下她跟女朋友的小窩（多元成家？），回頭面對家人，扛下照顧家人的任務，結果意外將破碎的家庭重組起來。這個居無定所、成員鳥獸散的家，最後卻在醫院病房團圓，彷彿醫院就是家。女孩因此得到快樂結局嗎？沒有，她就是想要脫離這種脆弱幾乎要隨時碎裂得天倫之樂。《附魔者》和《迷宮中的戀人》更是爐火純青，召喚出火舌囂張的夢境畫面。火宅之人是一批家的倖存者：女孩因為各種走味的戀情而罷家（爸媽的家、男友的家、女友的家等等），她的母親像酒家女一樣妖豔，她的父親孤僻並且懷抱「性的秘密」，她的男朋友都是看起來像是母親情夫一樣的憂鬱黑道人物，她的女朋友們都想要跟女孩成家卻又紛紛加入罷家的行列。
罷家，真要蠻幹起來，是很累人的。所以女孩養成一個方便的習慣：「解離」。她持續在各種尷尬情境中幻想，「我不在場」、「我不在家」、「我不存在」、「我們分開算了」，藉此機動性地切斷她跟各種家的交纏。
應該沒有人會將陳雪作品踢出同志文學的領域，但是老實說陳雪作品並沒有乖巧貼合一般認定的「同志文學定義」。很多人說，同志文學就應該是以同志情慾為主幹的文學。但是這個死板的定義一遇到陳雪作品就破功，因為陳雪作品中的女孩經常是貪愛異性戀性行為的雙性戀者。同性戀情節和角色在陳雪小說中，不見得佔據舞台中央，反而經常被安排到敘事的角落。請問，我們應該批評陳雪耕耘二十年的小說沒有遵守同志文學的定義，還是應該質疑（被當作遊戲規則的）「同志文學定義」扼殺了讀者對於「同志文學」這個領域、同志這種身分認同，以及文學這種文化生產的想像力？
女孩的罷家也跟許多同志文學代表作（如《孽子》）的罷家大不相同：女孩罷家的原因不是父母不能接受同性戀，而是因為女孩不能繼續忍受她跟父母的親密（所以罷他們的家）或不能繼續忍受她跟同性戀愛人的親密（所以罷她們、他們的家）。陳雪作品中的父母不但沒有因為女孩的同性戀而將女孩趕出家門，反而歡迎女孩把女同性戀愛人們帶回家──陷於貧窮的父母根本沒有餘裕擔心女孩是不是同性戀，反而更在乎女孩的女朋友們能不能家裡幫忙做事貼補家用。陳雪的小說世界曝露出「家庭不能接受同性戀子女」這個說法的預設立場──預設了一種至少中產階級的家庭。只有衣食無虞的父母才有美國時間擔心孩子是不是同性戀；如果父母處於階級弱勢，那麼孩子帶什麼牛鬼蛇神回家，都可能等於帶給家一線生機。也就是說，當階級的問題沈重無比的時候，性偏好的問題可能就不再是問題。
陳雪的作品總數（未來還會增加新品），已經共同形成一種個人規模的文學史。這個文學史的內部有一種像是環繞式音響一樣鳴放的秩序感──也或許是因為我跟陳雪的女孩一樣耳鳴、幻聽了吧。在個人文學史之中，各個文本之間互相指涉、補充、應和、拉扯，像是排練過的Pina Bausch舞者那樣亂中有序，並非即興演出。例如，我就是將陳雪較早的長篇小說《惡魔的女兒》和《愛情酒店》放在這份個人文學史之中來重看，才發現這兩本小說一方面延續了<尋找天使遺失的翅膀>的母女神秘關係，另一方面也為後來的長篇小說埋下伏筆。《惡魔的女兒》裡頭，接受精神科諮商治療，原來她似乎遭受被長輩性侵的創傷。她這時候已經是「解離」高手。《愛情酒店》的酒店老闆就是女孩的母親，曾經紅塵打滾的母親後來找了女人定下來。正因為個人文學史之中每個陳雪的文本互相支援，因此陳雪的舊作品都可能被新作品解釋。
陳雪個人文學史可以為陳雪在一九九五年出版的第一本書《惡女書》提供註解。《惡女書》的序文由楊照撰筆，楊照對於書中<尋找天使遺失的翅膀>等等小說提出批評，倒不是因為他覺得這些小說色情，而是因為他覺得這些小說的女同性戀者們沒有勇敢面對社會現實。幸好陳雪後來持續創作不懈，於是《惡女書》「沒有做到的事」（例如沒有讓女同性戀角色面對社會現實）漸漸有了解釋：《惡女書》裡頭的女孩們好像陷入夢境，正是因為她們被迫面對了太多社會現實。社會現實，簡言之，就是貧窮。換句話說，楊照當時對《惡女書》的質疑，也可以改得更直白一點：為何書中角色沒有勇敢面對貧窮？然而，任何人（不管是不是女同性戀）處理貧窮的手段，可以是面對，也可以是逃避。但是陳雪筆下人物並不見得逃避貧窮，反而是千方百計、「過勞地」面對貧窮：於是小說中的家庭為了急於解決貧窮，便一再想要短線致富，卻陷入惡性循環的債務；為了幫家裡還債，母親持續從鄉下奔赴城市從事性工作；父親因為種種挫敗，遂將至親的女孩當作發洩的出口；女孩想要逃出沈船一般的家，結果反而將女朋友帶回家一起還債，一起沉下去。楊照想要看到陳雪的角色面對社會現實，結果陳雪果然持續寫出大量傾吐社會現實的故事。
說到個人的文學史，當然也要思考集體的文學史，也就是台灣文學史。個人和集體之間，有牽連也有摩擦。在陳雪出版《惡女書》之前，楊照本人也在1991年的《中外文學》發表一篇跟同性戀有關的小說：〈變貌〉。這篇小說由兩名成年男子的聊天構成。其中一名喜歡跟人分享故事，尤其是他碰上一名不斷跨性別怪人的故事──這個跨性別者可以在一天之內改變性別、年齡、膚色，像是漫畫《亂馬二分之一》中的角色而不像是日常生活中的跨性別人士。另外一名聽故事的人則另有私自的秘密：他曾有過一名不甘願總被視為肛交者的同性愛人，這個愛人後來遭受霸凌而死（肛門被插入竹竿）。楊照不會覺得《惡女書》很色情，可能因為 〈變貌〉不乏所謂性變態的情節。值得注意的是，〈變貌〉中的各個角色都找不到足以宣洩苦悶的管道。小說中各個角色都因為身懷性的秘密而苦悶。我用後見之明猜測，楊照質問陳雪的小說角色如何面對社會，也是要他自己的跨性別、男同性戀角色尋求面對社會的方法。
我將單一作家的作品成績單當作個人文學史來看，不是要把歷史說得偉大，反而是要考察歷史的連續和斷裂：例如，在「沒有面對社會現實」的陳雪作品和「大方傾吐社會現實經驗」的陳雪作品之間，存在什麼樣的分水嶺？這道分水嶺意味了哪個歷史時刻？歷史，包括個人文學史，是由各種不規則形狀的斷片拼裝而成──那麼，將這些斷片拼裝在一起的黏結劑是什麼？我認為，黏結劑就是陳雪式女孩，以及女孩始終壓抑不了的罷家慾望。
不過，陳雪最新長篇小說《摩天大樓》標誌了更進一步的斷裂：這部新書明顯脫離了陳雪個人文學史的內規，不再將陳雪式的女孩當作小說特別重要的中心人物。正如書名所示，這部小說發生在一批摩天大樓住宅（並不是只有一棟，就好像是綜合性醫院都有好幾棟一樣），大樓的住戶、管理人員、訪客各說各話，眾聲喧嘩。這種突顯住宅大樓共同體的文學作品在許多國家都出現過，在此就不一一點名了。藝術電影也經常採用這種格局，例如奇士勞斯基的《十誡》（十部短片）和王家衛的《重慶森林》（不過著名的香港「重慶大廈」住商合一，而不是純住宅區）。許多不同文化的藝術家都為這個梗著迷，可能是因為這些大樓如同現代化社會甚至現代國家的縮影。但是「摩天大樓」跟「住宅大樓」還是不同：正如《摩天大樓》一開始顯示，其他國家出現摩天的大樓，只是為了滿足人類建造巴別塔登天的狂妄慾望，不幸這種浮誇的慾望往往導致摩天大樓淪為廢墟。
這部小說跟陳雪以往作品的主要斷裂處，在於發言角色的取捨。以往作品大致由陳雪式的女孩單獨發言，如同「一言堂」。然而《摩天大樓》卻讓不同性別、年紀、階級的角色紛紛發言，如同祭出「民主論壇」。陳雪以往作品採取「一言堂」的形式發言：陳雪的女孩持續以驚人的意志力以及「小說敘事者」（或「小說主人翁」）的身分hold住全場，長達二十年。她的一言堂讓橫跨二十年的陳雪作品之間得以聲息相通，共享默契。可是《摩天大樓》不讓女孩獨大，反而讓她降格，成為眾多角色的聲音之一。
《摩天大樓》的新，其實也是舊的延伸。陳雪昔日作品的女孩是主要罷家者，但是《摩天大樓》讓眾多角色各別傾吐罷家的慾望、每一住戶都瀕臨崩潰的邊緣。可笑卻又可悲的是，不知道是否出於作者的反諷，書中最容易惹事的角色是異性戀者們，最讓人放心甚至覺得療癒的角色卻是女同性戀者和男同性戀者。書中某些最撫慰人心（但不見得撩動人心）的畫面是異性戀女人和異性戀女人互相依偎（那麼她們還算是異性戀者嗎？）《摩天大樓》剛好再次挑戰一般認定的同志文學僵化定義。
紀大偉
美國加州大學洛杉磯分校比較文學博士，政治大學台灣文學研究所助理教授，目前正在撰寫台灣《同志文學史》。著有小說集《感官世界》、《膜》等。
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