| 陳界仁/台北/藝術家 我的問題大致分成三點。 第一個是關於我想像的雙年展。雙年展應是創造一個有創造性的、矛盾的、多重辯證性的世界。這裡我要提到「修辭分配」，這種修辭分配可以從基進政治談到去人類中心主義等，策展人並無必要引起激辯，但事實上不論是在台灣內部還是全球或亞洲，都充滿著各種衝突跟矛盾，而策展人已經喪失或放棄、讓渡了創造世界的責任。再者亞洲的雙年展普遍有一種「從屬性」，台北雙年展基本上就是一部從屬史，是我們自己把整個言說、書寫、甚至創造衝突跟矛盾這些權利，全部都讓渡掉。 第二個問題從我的台灣經驗出發，以「生命政治」為例子。當我們將之放到亞洲或台灣時，—甚至是台灣內部，都不在同樣的語境下，而在台灣的語境裡，我們首先要面對自己的不堪。第一個是日本殖民的現代性問題始終深植台灣。第二個是官方用一個「威權主義」把戒嚴簡化帶過，戒嚴就是死亡政治，而在其中起著主導作用的「美國因素」則扮演著救贖者，執行生命政治—給一個封閉的假政治，宣告台灣解嚴。因此，在談銜接不同世代的生命經驗的斷裂，尤其是身體性或情感性或感知經驗的斷裂，通常會提到參與性藝術或介入式藝術，但兩者皆已經預設了藝術家就是外部者，即便這個交疊過程充滿矛盾與衝突，但應該是跟陌生的或者不同世代的人之間重新做疊合。當我們在台灣或亞洲談這個問題時，明明不是外部者為何用這樣的命名或論述邏輯去思考？ 第三個是關於所謂的國際主義。台灣有一種很嚴重的西方國際明星策展人迷思，台灣內部找國際策展人，存在著「從屬性」的問題。據說今年台北雙年展大廳可以躺在吊椅泡茶，但在台灣很多老人都在泡茶，憑什麼美術館做就是藝術、老人做的就不是藝術？換言之，我們一直都在替金字塔型的藝術背書，若策展人沒有創造矛盾或事件，我們就有責任將之挑起，重點不是看到什麼，而是發生了什麼關係，如此簡單的現實卻要用一堆藝術的修辭談論。但今日整個現當代藝術史的脈絡，都是西方的書寫者所建構，我們因而成為無脈絡者，因為長期不做建構的工作，我們的生命經驗變成不知道要如何訴說，所以要從被命名者轉換成為自我命名者，這才是我們需要雙年展的必要，否則為何需要雙年展？ 徐明瀚/台北/工廠小組 以一般的定義來說，雙年展的設定是要偏離主流性、要邁向邊緣跨向外部性的知識，然後去加以搜掠，雙年展做為這樣的知識進入亞洲的時候，是否適用這個邏輯進行搜掠？雙年展策展人本身可能並非燒殺擄掠，但應該是用「飛掠」的方式—像老鷹從地面抓起來一個東西就飛走的狀態，到底這種所謂的全球雙年展，對於相應的世界藝術家、或在地藝術家的關係會是如何可能？目前，我看到全球雙年展化的狀態對在地來說是無生產的生產，主要是雙年展不夠經營在地，沒有辦法停留在一個地區/地方足夠的時間，所以這個部分就會有所謂的「液體化的變態再生產」。比方就時間層面來說，法蘭克（Anselm Franke）在這次上海雙年展以八個月時間來策展，有上海媒體問他說你怎麼在這麼短的時間內處理？他說：Like a cold shower.也是一個劇烈加速下的生產狀態；再談空間的部分，作品延續性在哪裡？如果北美館向策展人提出能否把展出的作品留在區域/地方？有些策展人可能不置可否。或者是說可不可以把你這次策的藝術家帶出去？他們也可能不置可否。換言之，這顆蛋只孵了一半，他可能沒有真正的時間或空間進行孵化。 另外，在地（local）藝術家自己本身有沒有對全球化的（global）策展人有一些拮抗；再者就是空間上同時把國際視野帶入台灣，創造一種時間差或空間差，是否再進行深耕或是帶出國外。據布西歐說，他每次策完雙年展都會寫一本書，我非常好奇我們這18位亞洲藝術家，包括10來位的台灣藝術家，是否會被寫到書裡面？我們可以去檢視，他後續孵這些小雞蛋的過程是否如實。
全文未完，摘錄自《典藏•今藝術》11月號•266期。 | 
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