老大江健三郎雖然很嘮叨，小說也越來越不好看，但他的讀書方法是很不錯的。他曾建議每幾年對一個大師的作品下功夫，讓偉大的心靈來引渡我們。日本人畢竟和德國人一樣認真，而相對於只會吃德國豬腳的我們，黎紫書甚至還學會了德語……
【文學素人】
在今年五月初黎紫書遠道從花蓮來埔里拜訪我之前，我只在2005年七月返馬參加研討會接受她訪談時，算是有比較長時間的接觸。也就是說，我們僅僅在九年前見過一面，但那時是以被訪者的身分。因此當我和內人說她要來訪時，內人質疑說，為什麼不隨便找個理由推掉呢，又不是很熟。然而當內人聽到黎在我家談起她的浪蕩子父親時，即找到共同的話題，而有一見如故之感了。
我從未曾私下與黎深談，也不曾在公開場合聽到她談自己的創作理念，一直只是個距離外的讀者。因此5月8、9日的兩場對談，對身為評論者的我來說收穫滿大的。至少我多年來讀她的小說，或看關於她的報導時油然生起的一些困惑，得到了解答。
諸如為什麼她被視為馬華作家的代表、代表馬華作家──到國外駐校，香港的浸會大學或台灣的東華大學；到紐約或什麼別的地方參加研討會──但她覺得馬華的身分無足輕重。她認為不是因為她是馬華作家而受邀，是因為作品受到肯定──這狀況或可表述為「黎紫書大於馬華文學」。在小文學裡，這狀況其實很常見，當個人的象徵資本遠超過他所屬的社會群體時。
在台灣或美國漢學界，讀者即使對我們作品感興趣，也多半對馬華文學本身沒興趣。換言之，此時馬華文學需要我們，遠甚於我們需要馬華文學。它是我們赤貧的父祖、殘破的舊家、老去的糟糠。此時我們具備了遺棄它的能力。它不只不具備象徵價值，更不具備商品價值（簡言之，馬華身分對個人作品的行銷遠不如「天才小說家」之類的空話有幫助，特別是在中國市場上）。
再如黎紫書傳奇、她小說題材與風格的多變化，她對旅台先行者的嘲謔模仿等。就其「傳奇」而言──非華校生、自我鍛鍊出流麗的中文、沒有大學學歷、連續得花蹤文學獎、且多次跨海奪下聯合報小說獎、小說獲名家賞識而得以在台灣出版等──確可說是本土馬華第一人，絕無僅有，空前絕後，無愧其為傳奇。
我那兩天（5月8日在暨大，9日在中興大學）仔細聽她談自己的文學養成。愛讀書（從武俠小說讀起）、愛寫作（從華文課作文開始），到逐漸愛上文學，都是自發性的。在資源貧乏的環境裡逐漸挺拔茁壯起來。這經歷和大部分獨立後成長起來的馬華作家相似，甚至「讀武俠小說」這回事也是。移民社會相對荒涼的閱讀環境。
那她怎麼判斷作品的良窳呢？黎說她一開始是仔細揣摩文學獎評審意見，看看到底什麼是好作品的標準；然後她很快就揣摩出文學獎得獎作品的標準。在相當長的一段時間內，對她而言二者應該是同一的。她甚至很快掌握寫作那樣的作品的訣竅，而且也知道什麼樣的題材易受評審青睞。那大量的得獎業績證實她所言非虛。她且以此劃分自己前後期作品──不再參加文學獎後，寫的才是她自己真正想寫的作品──好看的，讓讀者沒壓力的，當然也不再是大題材。
她坦承，她早期那些備受肯定的小說（從〈蛆魘〉〈山瘟〉〈夜行〉到〈國北邊陲〉等）都是文學獎的揣摩之作，她其實並不真正關心那些問題。歷史、族群政治等等，對她而言，都不過是「馬華油漆和符號」（註一）。
黎紫書如此直率的談論無疑是一種自我貶低（於是她的得獎便是對文學獎本身、及她的馬華身分的無情嘲諷），看得出她有一種「涉世未深」的天真，但也顯現出她文學反思的嚴重不足。她像一個素人純粹經由模仿而習得文學技藝。由於過人的天賦，她輕易掌握了小說生產的技能，且受到普遍的肯定，順理成章獲得作家的身分，更成為馬華文壇難得一見的奇才。
然而接下來，真正的問題來了。由於她是經由文學獎作品的揣摩而入行，那既訓練、也限制了她的文學視野，使得她看文學作品的態度是純粹形式主義的，把作品化約為形式與技藝──因為只有那樣才易於仿傚。在這過程中，她要麼忽略了被模仿對象更深切的文學關切（譬如對某些大問題的思考），認為那是無關緊要的，不過是得獎的工具。對小說的其他可能性（「寧拙毋巧」者）及複雜的功能也就視而不見了。要麼認為那也是可以透過形式、風格模仿而輕易掌握的。不論是前者還是後，都讓她貶低思考。非常弔詭的，這種把小說看作純粹的技藝的態度，其實非常接近表演者張大春，以及某些時候的駱以軍（當他強調自己是「武士」時）。她此後的題材風格變換，與其說是為了文學本身的目的，還不如說是為了驗證、展示自己的才華、能力──這狀況可用如下一句話表述──「那樣的小說我也會寫呀」。
那裡頭仍是一種無形的、內化的文學獎意識，只是頒獎者與得獎者變成同一人而已。
多年前黎紫書的〈蛆魘〉得聯合報文學獎時，評審們在稱讚之餘，其中一位評審（我記得是李永平）提出質疑，指出這篇小說在華麗的敘事之後，「似乎少了一點哲學」；也就是說它少了層思辨。同樣的質疑也存在於王安憶對蘇童（蘇童正是黎紫書小說入手處）的委婉批評──太愛講故事了。這裡的陷阱在於，那可能讓小說陷於故事的平面。黎相信的純粹寫作，是不是反而回到她小說的開端，純粹說故事？說好看的故事?
小說當然有這層面（小說天性愛表演），但並不止這層面。也許年輕時太容易取得成功，以致好作品的標準＝文學獎得獎作品的標準的認知深入骨髓，把她限制在素人的天地。
陳獨秀曾譏評現代書法大家沈尹默的字「字外無字，其俗入骨」，沈字是否「其俗入骨」或許見仁見智（小說的天性也不避俗），但「字外無字」卻是我們從事藝術創作的人都該引以為戒的。畢竟水清則無魚。
【重生】
因此在我們的對話中，馬共於她不過是「最容易得獎的大題材」，而不是個馬來西亞的歷史難題。這確實狠狠地嘲弄了馬華文學研究者，那我們到底該不該把〈山瘟〉〈夜行〉〈州府紀略〉之類的代表作當真呢？
還是說，我們反而不該把黎紫書的文學自白當真，而應該相信自己的文學判斷力──她的作品比她的胡說八道好得多。她的手，其實比她的口還聰明。當她說她為文學獎而模仿時，她的手做得比她想像的好得多──把她沒預想到的也過度的完成了，順著小說自身的邏輯。裡頭說不定更蘊含了未言明的、難以被主體察覺的慾望。
猶如她在嘲謔模仿我們的小說時──如〈無雨的鄉鎮•獨腳戲〉之於〈落雨的小鎮〉；〈國北邊陲〉之於〈魚骸〉；〈州府紀略〉之於黃碧雲《烈女圖》（僅僅是語言上的啟發）、〈夜行〉（的某些性愛場景）、山瘟〉（的雨林場景）之於張貴興《群象》；《告別的年代》中的第四人之於我的〈第四人稱〉；〈七日食遺〉這種題材也像是我可能會寫的──我確實有過一個類似的構思，當然不是為了文學獎參賽──只可惜被她寫壞了。〈國北邊陲〉其實也像是我寫的──她甚至試圖揣摩我的作者功能──像個女兒似的。我猜想，藉由那置換、移置、凝縮的夢的技術，藉由顯然或彷彿有來歷的形式與技藝的保護，她反而得以更安心的處理自己內心最深處的傷害──那來自家庭、父親，來自成長的黑暗、貧窮與孤獨、沙漠般的現實處境。她給它們戴上「他人的話語」的斑斕面具和華麗外衣，招生魂來壯膽，再予以否認（verneinung）。
畢竟寫作改變了她的一生，讓她找到生命的出口，從醜小鴨蛻變為黑天鵝。從林寶玲變身為黎紫書，宛如重生。那書寫活動，那字詞，於她──是光，是道路，是希望，是啟示，是命運的贈禮。
關於純粹寫作，我就此曾和黎的粉絲私下交換過意見。我不覺得那是性別問題，教條女性主義和教條本土主義其實一樣反智。純粹的寫作只適宜早夭的天才，只有急速凋零能維護它脆弱的純粹。才子才女終究會老去，天賦的直觀能力亦然。故而古人云，「需以學濟才。」用大家都熟悉的艾略特〈傳統與個人才具〉裡的教誨就是，過了一個年歲之後，就必須要有歷史意識。要有能力繼承、調度既有的文明積累，直面諸多的「大哉問」。寫作畢竟是一場與幽靈的曠古對話。
老大江健三郎雖然很嘮叨，小說也愈來愈不好看，但他的讀書方法是很不錯的。他曾建議每幾年對一個大師的作品下功夫，讓偉大的心靈來引渡我們。日本人畢竟和德國人一樣認真，而相對於只會吃德國豬腳的我們（含駱肥），黎紫書甚至還學會了德語。
（上）
註一：她對談中的用語（文字作答的部分，我們事先互相給對方提了十個問題，這部分的文字稿給了《星洲日報•文藝春秋》），和現場所言有出入。
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