楊德昌電影的社會切片
一個導演逝世近十年，依然教人懷想，在作品裡，一定流竄著，仍感動人心的時代脈動，楊德昌電影早就證明，他對台灣社會变化的觀察，無比锐利，就像侯孝賢導演在第四十四屆金馬獎，誌念他的時候所言：「楊德昌為台湾帶來一雙看透社會結構的眼睛。」作為那個時代的代言者，他的作品恰似冷冽的解剖刀，在切割中，閃爍著先知者的知性。
在《獨立時代》甫開揚，他即引用《論語•子路篇》：
子適衛，冉有僕。子曰：「庶矣哉！」冉有曰：「既庶矣，又何加焉？曰：「富之。」曰：「既富矣，又何加焉？」
此段引言，或許可以看成楊德昌，大部分作品的共同主題。「既富矣，又何加焉？」所指的正是一九八○年代的台灣社會，如今看來像一幅等待换景的歷史帷幕，無論從經濟、政冶、社會、文化動能，都到了轉捩關鍵。經濟勃發，亞洲四小龍中最活躍有勁的金錢�懂擗妍瞗A在政治上，己處变不驚地過渡了七○年代各國斷交潮，黨外勢力不停地在擾攘中，突破禁忌，衝破自由關卡，社會文化則在錢淹腳目的豐足民間資本中，張眉展目，尋覓多元、新頴的可能性。現在看起來，頗像台灣最好的年代，因為千帆待發，一切都是可能的。東風是熱情和膽量。這兩者，楊德昌都不欠缺。
崇拜過手�n治虫，崇拜過貝聿銘，也崇拜溫納。荷索與德國新電影的楊德昌，本來在美國，華盛頓大學附屬的海軍國防反潛研究電腦設計工作，優渥而穩定。三十歲生日那天，突然感到難受，不再想把自己人生困鎖在這異國的安逸之中，遂應朋友的召喚，在三十三歲那年回台，幫忙余為政創作的《一九○五年冬天》擔任編劇角色。跟著的是張艾嘉企圖用香港新浪潮模式製作的《十一個女人》，由他導演《浮萍》上下兩集，再加上《光陰的故事》裡《指望》一段，可算是是他第一階段的導演之路。縱然如此，這些作品生活化的自然風味，女性主體論述，多層配置的角色包附，還有抑鬱的氛圍，都在他後來的作品，繼續得到更成熟的深化。
《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》、《獨立時代》、《麻將》及《一一》，都全面聚焦於都會在現代化下，扭曲的發展。現在看來彷彿為八○年代的台北，撰寫都會日記。《海灘的一天》從兩位成熟女性的晤談，開展都會變化下的情感失落。《青梅竹馬》剖開台北東、西區社會、經濟、文化的消長，時代在空洞與冷漠中推進。《恐怖分子》則是都市共犯結構，背叛和傷害，並非無辜。《獨立時代》和《麻將》中教人無法忍受的猙獰的現代景況，是他尖刻冷諷，�狳I重得笑不出來的黑色笑話。《一一》作為壓卷遺作，倫理與真誠的脆弱，灰黯無奈的城市安魂曲，竟成天鵝絕唱。至於他回歸到少年記憶的《牯嶺街少年殺人事件》，雖非關現代化發展，�狾萓阬袨I的青春輓歌，時代的抑鬱，共構青少年生命的浪擲與死亡。
或許就像詹明信所說的，楊德昌的電影與亞洲區大部分情感主導的傾向背離，高度客觀理性及現代化分析，使不少論者拿他的作品與義大利現代主義大師安東尼奥尼比較。
《海灘的一天》像《情事》，以失踪故事為引子，探索情感的脆弱。《青梅竹馬》像《慾海含羞花（蝕）》經濟割裂了人的關係，《恐怖分子》像《春光乍洩》攝影、文藝對真實的掌握，是如此破碎、片面和欠缺關�央C而他慣用的框限構圖、建築的切割、經濟社會的切入觀點，都讓人想起形式、風格甚至主题的關聯。雖楊德昌表示並未真正喜歡安東尼奥尼的作品，但或許在亞洲區湧現的現代都會發展，讓理性思維為核心的楊德昌，尋找到前代大師平行的路徑。
更值得注意的是他的戲劇結構手段，楊德昌經常以一個接一個的人物網狀結構，去掌握都會及歷史的複雜意義。以《青梅竹馬》為例，片中的人物網絡可以新/舊文化和三個世代的發展為座標，即可發現以阿貞（蔡琴）及阿隆（侯孝賢）分別代表的東、西區文化，在無情的時代變遷中，逐漸疏離而扭曲，旁支的角色，分别扮演了映襯和舖墊的層次，本片肌理幽微，也正是楊德昌在《海灘的一天》後，從過度概念化，漸漸走向成熟的軌跡。
有不少人認為《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌的「童年往事」，也是他情感綿密的傑作，然而，這部電影的绵密風格，跟導演採用了比上述更為複雜的人物結構來反映繁多的層次有關。只要細看他龎大的人物組構，即可知道他多麽細緻地詮釋全片那種社會殺人的主題。
論者大多認為楊德昌最迷人的是他上述的理性風格。但縱觀其系列作品，成長在現實中的摧折，常常是他作品中，用情致深的所在，就他的訪問中能瞭解，那些孤獨平凡的成長傷痛，是如此真切地影響到他的人生態度形塑，他在《指望》的初經段落，《海灘》的失敗戀情與婚姻，《青梅竹馬》的空虛少年，《一一》中NJ的兒女，更不用說《牯嶺街》的破碎青春幻夢等等，或沉寂無聲，或非理性吶喊，都讓人不忍那分純真的毀滅。楊德昌在大部分作品哀悼這珍貴的人性感情，甚至在《一一》NJ與大田的以誠相交，對於世故欺瞞的憤怒，也不下於《獨立時代》和《麻將》。或許楊德昌電影一項較易被人忽略的「作者印記」正是對那易碎的純真底款款深情。現代化和社會化，正是那份冷酷毀滅的力量。
楊德昌經常在台灣新電影發展中，與侯孝賢分别代表知性和感性的兩面旌旗，在國際上以V字型的勝利軌跡，带動台湾新電影翻轉國際影史的新頁。《一一》的豐潤和誠摯，正是其教人期待的高峰之作，只惜天不永年，腸癌逝世。台灣的都會省思，似乎仍在尋覓它新的代言者。
黃建業
一九五四年生於香港。是台灣重要電影評論家。八○年代末，他與焦雄屏、張昌彥等人在聯合報「電影廣場」撰寫影評，為電影產業改革注入新氣息。一九八七年參與簽署「新電影宣言」。曾任《影響》雜誌主編、電影資料館館長、金馬國際影展策劃（與陳國富）、台北電影節總策劃、紀錄片雙年展副主席等。推動計畫有《台灣日日新報》電影相關報導之微膠卷轉印保存、「台灣地區紀錄片片目資料庫、紀錄片歷史及紀錄片資深影人口述歷史」等。著有《楊德昌電影研究》等作品，參與編纂計畫有《電影辭典》（與徐立功、井迎瑞、王介安）、《世紀回顧——圖說華語電影》（與黃仁）、《跨世紀台灣電影實錄1898-2000》。舞台劇導演作品有《尋找關漢卿的三個女人》等。現任教台北藝術大學。
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