說起樂隊，就不得不提彭修文。近代的中樂團因移植於西方，自來有其一定的美學困境，可理論的困境從來就不能只在理論上解決，實踐、修正，乃至全盤放棄，都只有一步一腳印地走來。彭修文正是這一步一腳印走過來的人。抗戰時的中樂團編制幼稚，作曲更只得西方皮毛，對傳統尤其有許多誤解，就憑著一股民族情緒在撐著。但這樣出身的彭修文，卻一路自修走來，作曲、指揮，成就了具中國交響特色的中國廣播民族樂團。而他放諸歷史，必然長存的則是對經典古曲的樂隊改編。
經典古曲原就有它形式與內涵的完整性，你希望以現代的形式、自我的詮釋予它另番面目，但事實是，所有改編幾乎都未蒙其利，先見其弊，既淺化了傳統，又粗陋了與當代的對接。
可彭修文不同。他改編的「梅花三弄」讓古琴的疏影橫斜、暗香浮動轉成具大氣、有唐宮遺韻，卻又流香滿壠的大曲；而〈月兒高〉的改編尤稱經典，原來娓娓道來，疏淡直抒的琵琶曲，經由樂隊，卻成為磅礴大氣的史詩。在此，月照古今，起落感懷，端的是以詩心躍入歷史之作。中國傳統音樂能如此蒼茫而具歷史觀照的，還真難尋其右。
能如此，是因彭修文知道中國音樂的核心在曲調。他從來不率意拆解曲調，只在保持其完整性下，適時加上更多的音色、配器與和弦，他的手法固相對樸實，卻恰恰讓流動與量感合一，從而補足了傳統音樂多偏向明季之後清微淡遠，與民間自然直陳的不足，其成就也遠遠超越了直接以西方形式寫中國的諸方。
能如此，也因他那深深的歷史情懷，在〈月兒高〉的曲意說明上，他應對了中國人對月抒懷、觀照起落的歷史情思。而錄我《諦觀有情》時他病已重，指揮的每一舉手放下，在他都像是生命的最後一搏，但就因此，這次的錄音乃成為他生命中最蒼茫的版本。
彭修文在我年輕時就是許多學中樂者的偶像，而這年輕時傾心的前輩，九○年代初到台灣時，卻與林石城講了同樣的話：「談我的音樂，林先生談得更清楚！」
談，是詮釋，也是我與他們因緣的連接，但連接原起始得更早，是在對他們一無所知下，他們的音樂就直入我心，讓我戮力於中國音樂的美學建構。
除了這三位大家外，同時期其實還有大量來自民間、傳統，並非現代科班出身的音樂家，他們有些獨占一枝，如：箏的趙玉齋、高自成，笛的趙松庭、陸春齡、馮子存、劉管樂，琴的吳景略、查阜西，嗩吶的任同祥等：有的則如管平湖，其琴之沉厚澹醇，曠絕當世，生平前期更有入山遇琴僧而技大進的境遇；或如琵琶家李廷松，人具俠氣，曲風開闔大度，端的是執鐵板銅琶唱〈大江東去〉的一派景象。這兩人與前述三人皆入於巔峰之林，可惜早逝而緣慳一面。
而要說緣慳、早逝，卻又傳奇，更不得不提及〈二泉映月〉的作者瞎子阿炳。
1950年，音樂史家楊蔭瀏為老朋友阿炳作田野錄音。這街頭賣唱的藝人，因一日調胡琴、調琵琶皆弦斷，以為不祥，早已封琴數載，應老朋友之邀才重新上陣，共錄了自己所作的三首琵琶曲、三首二胡曲。而其中二胡曲〈二泉映月〉、琵琶曲〈大浪淘沙〉竟就橫亙古今。尤以〈二泉〉一曲，它跌宕起伏，一唱三嘆，深沉感慨，直就是《三國演義》開卷詩〈臨江仙〉上半闋的音樂直抒，許多音樂家都曾為此表示：這不是人間能作出的音樂。
但錄後的阿炳，雖收到中央音樂學院的聘任，卻等不及開學就在當年去世，不僅留下遺憾，更留下充滿問號的傳奇。
傳奇在阿炳身上，一介民間藝人何以能如此直造經典，曠絕雅俗？傳奇也在〈二泉〉曲上，這曲名是阿炳礙於民間身分，請楊蔭瀏另命名的，它原名〈依心曲〉、〈自來腔〉，是阿炳依心情而拉的樂曲，從來版本、長短皆不一。但當時楊蔭瀏須預留錄音帶空間給「十番鼓」，阿炳於是就在限定時間內「完成」了它。可就如此，這五段的〈二泉〉卻在短短數年內直叩殿堂，成為胡琴家必參的公案，其後更儼然成為民族的心聲。
民族的心聲，的確，1988年我第一次到大陸，既遊歷山川，更觀照人文，而就在成都青羊宮前，看到幾個苦力正蹲在路邊吃著只有一味空心菜的便當，睹之令人鼻酸，可吃著吃著，其中一位的嘴中竟就哼出了〈二泉〉，那一剎，真就是「道在民間」。
五○年代就是如此，阿炳是傳奇的巔峰，一瞬即逝，閃耀逼人，但管平湖、李廷松、林石城、劉明源、彭修文則接踵而續，各開啟了一頁傳奇。
而無論是位於巔峰或獨占一枝，卻正是有這些人的耀眼，之後才能有可與之並轡，原也出身民間，笛境直追唐人詩境的俞遜發，以及在學院進修的第一代，將胡琴張力拉至極致的閔惠芬。甚且，也就因這總體的氛圍，劉文金在學生時代乃能寫出具歷史感懷的《三門峽暢想曲》《豫北敘事曲》，陳剛、何占豪在學生時代也能以越劇、胡琴及部分琵琶演奏特質寫就膾炙人口的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》。
時代的耀眼，也許正是時代本身使然。五○年代對中國，大家懷抱著期待，中共的美學觀儘管對儒釋道有其深深的局限，但工農兵卻因它，第一次如此在歷史浮於檯面，於是，就像久蟄待發的時節，各路英雄隨之由地冒起，共譜一代風騷。
這一代風騷，使得我前期僕僕兩岸中，多與這些傳奇接觸，也讓我在後來主持佛光大學藝術學研究所時，幾度帶著藝術家們走訪無錫惠山，看那〈二泉映月〉曲名裡的惠山天下第二泉，更造訪那阿炳走過的足跡以及後來為他修的墓園。
墓園修得整潔，也有雕像，但可惜卻都太屬制式的推崇，反而難引人興嘆於那時代，難讓人領略那一代的傳奇。
那一代傳奇，在傳統仍具濃厚氛圍，在對當代仍有深深期待下出現。但時代之外，面對這些從他們的身分背景、人格情性常難以完全解釋的音樂成就，我們仍不得不讚嘆於個人那不可思議的稟賦，以及他們如實而刻骨的生涯。
稟賦難期，生涯其實也已不復見。每次握閔惠芬的手，都有深深的感觸，她年輕時音樂即讓人驚豔，但自來手就滿是厚繭，正因拉琴使然。這奮力的拉琴，是對生命或藝術一種質樸的執著。也因此，儘管她的曲風常讓我覺得太過，卻還是不得不佩服她那每一音符的實然。而每次遇到我，她也總堅持要跟我彙報最近在民間學習的所得。
生涯不復得，在今天是因已進入資訊社會，刻骨銘心的學習或體驗早已如神話；但生涯不復得，再早則因五○年代的風華至文革已斷，之後能延續的，只是個體的堅持，氣象其實早已去遠。
但氣象雖去遠，只要有閔惠芬這樣的人在，就仍有我們遙思想像的空間。而最後，當她也走了，儘管仍存少數碩果，我們也不得不接受那音聲傳奇走入歷史的事實，而誰又能保證：他們的音樂往後還能再起有心人一點想像遙思的空間！？
誠然，人的消逝，常就是傳奇的開始。而有傳奇，就有憧憬，就有遙想；傳奇不斷，生命的可能就不斷。但在當代，連「傳奇」的本身恐怕也將消逝。於是，連閔惠芬的走，在相關領域竟也少有漣漪。寫這音聲的傳奇，除感慨於那時代、那因緣，我深深相扣的，更就在此。（下）
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